Миф о литературе 1990-х годов.
Универсальное использование мифа как первоосновы бытия начинается с конца 60-х годов. Происходит интенсивное осмысление нац культуры. Появляются произведения Ч. Айтматова, Ф. Искандера, В. Распутина, Белова, Астафьева. В их произведениях был представлен нац-фольклорный тип мифологизма, т.е используется какой-то один эпизод мифа или некоторые архитипические образы (например царь-рыба)
Со временем стали появляться произведения, в которых использовались не только известные мифологические персонажи, но и отдельные мотивы миров мифологии (например мотив превращения).
Писатели этого времени рисуют условный мир, который существует как в открытом, так и в закрытом виде. Яркий пример создания условного мира – творчество А. Кима. В прозе Кима реализуется древнекитайское представление о том, что во всем мире прост-м управляет Дао-единое неделимое жизнетворящее начало (повесть «Лотос»). Сюжет-главный герой-художник приезжает на родину, чтобы проститься с матерью, но расставание сопр-ся целым рядом превращений, выстроенных на архитипическом представлении перехода от одной жизни к другой. Используется мифологическая основа, которая раскрывает свою собственную историю движения чел духа, но главным является не сюжет, а мифологичность героев, их речь, речь природы, животных. Герой осознает этот переход из реального пространства в нереальное.
«Отец-лес» - дается четкое представление об окр мире. Лес –мир, который обретает вселенский масштаб. В центре – мир растительности и мир людей. Мир людей – семья Тураевых. Мир растительности - спектр голосов деревьев и змея. Деревья – высшие существа, они то лицетворяют добродетель, занимаются умственной работой. Обращаясь к мифологии, писатель соединяет христианский образ и буддийскую идею созерцания как высшей добродетели. Люди в романе-три представителя Тураевых. Лес становится основой, на которую наслаивается целая система символов.
Роман «Кентавр» - писатель объединяет антич миф и описание древнейшего лишенного доли цивилизации мира. В романе два мира: видимый мир и невидимый. В видимом мире обитают кентавры, амазонки, которым и управляет фаллическая сила, в нем инстинкты. Невидимый мир – полудухи, они не могут остановить катастрофу, которая предвидеться видимому миру.
Фазиль Искандер роман «Сандро из Чегема»…
С конца 80-х годов появился термин «женская проза»(ЖП). Отношение к ней ироничное. Она появилась примерно в 19 веке, в литературе стали появляться образы женщин как самостоятельных персонажей: домохозяйки, светской дамы, тургеневской девушки, образ деловой женщины. ЖП считается явлением, которое было предопределено соц. Причинами. Главные – обр. феминистические движения; формирование исключительно женского круга движения. Широко распространяется проза для девочек (Чарская), «Ключи счастья» А.Н. Вербицкой. Формирование исключительно женского круга чтения, злободневная тематика (создание нового человека) – обозначено в творчестве Вербицкой.
В настоящее время в ЖП изучаются те же самые процессы, как и в другой исследовательской литературе.
О. Славникова в статье «Терпение бумаги» замечает, что женщины всегда были первопроходцами в сод-ии: женщинам приходилось публиковаться под мужскими именами.
В 80-90-е гг 20 века женской прозе приходится пробиваться в литературу. В 1988 году появляется первая литературная группа женщин-писательниц «Новые амазонки»
Процесс становления женской прозы начинается с публикации разнообразных альманахов и сборников (С. Василенко «Непомнящая зла»). Такие сборники становятся своеобразными манифестами женской прозы. Главный тезис сборников заключался в том, что в них звучит заключение о том, что проза должна делиться на хорошую и плохую, а не мужскую и женскую.
С. Василенко, Н. Садур, О. Славникова, Вишневская, Матвеева, Полей, Щербакова, Богатырева.
Некоторые женские имена не относятся к женской прозе по стилю письма (Толстая).
Термином ЖП обозначены произведения с характерной проблематикой, а именно в женской прозе говориться о положении женщины, о ее судьбе, об отношениях с окружающим миром, противоположным полом. Но отличается от дамского романа. Внешне эти понятия похожи, но в дамском романе может сообщаться различная информация, в дамском романе описывается стандартная ситуация.
Критики замечают, что в подобных произведениях происходит удовлетворение насущных потребностей в эмоциях. В данных романах используется мелодраматический сюжет, но конфликт решаемый.
49. Творчество Т. Толстой.
Толстая Татьяна Никитична (р. 1951), прозаик. Родилась и выросла в Ленинграде в многодетной семье профессора физики, сына известного русского писателя А.Н.Толстого. Окончила отделение классической филологии Ленинградского университета. Выйдя замуж за москвича, переехала в Москву, работала корректором. Первый рассказ Т.Толстой "На золотом крыльце сидели..." был опубликован в журнале "Аврора" в 1983. С того времени вышло в свет 19 рассказов, новелла "Сюжет". Тринадцать из них составили сборник рассказов "На золотом крыльце сидели..." (Факир", "Круг", "Потере", "Милая Шура", "Река Оккервиль" и др.). В 1988 - "Сомнамбула в тумане".
Толстую относят к "новой волне" в литературе, называют одним из ярких имен "артистической прозы", уходящей своими корнями к "игровой прозе" Булгакова, Олеши, принесшей с собой пародию, шутовство, праздник, эксцентричность авторского "я".Дебют Татьяны Толстой в 1983 году сразу же обратил на себя внимание критики. Ее первый сборник рассказов, опубликованный в 1987 году, вызвал шквал рецензий в России и за рубежом. Она фактически единодушно была признана одним из самых ярких авторов нового литературного поколения. На сегодняшний день объем написанного о Толстой (десятки статей, монография X.) в несколько раз превышает объем ее прозы. Интересно, что Толстая поразила читателей не содержанием своих рассказов, а изысканной сложностью и красотой их поэтики.
Обращает на себя внимание демонстративная сказочность ее поэтики. Эта черта особенно заметна в рассказах о детстве, таких, как «Любишь - не любишь», «На золотом крыльце сидели», «Свидание с птицей».
Мир в прозе Толстой предстает как бесконечное множество разноречивых сказок о мире, условных, знающих о своей условности, всегда фантастических и потому поэтичных. Относительную целостность этой калейдоскопически К пестрой картине придают языки культуры - тоже разные и противоречивые, но тем не менее основанные на некой единой логике творчества, с помощью которых эти сказки непрерывно создаются и воспроизводятся каждым человеком, в каждый миг его жизни. Красота взаимных превращений и переливов этих сказок и позволяет благодарно улыбнуться жизни - «бегущей мимо, равнодушной, неблагодарной, обманной, насмешливой, бессмысленной, чужой - прекрасной, прекрасной, прекрасной». Такая философия снимает модернистское противопоставление одинокого творца живых индивидуальных реальностей - толпе, живущей безличными, а потому мертвыми, стереотипами.
«Сомнамбула в тумане». Герои русской литературы ХIХ века были заняты поисками смысла жизни, обретения своего места в сложном и противоречивом мире, постоянно меняющемся, напрямую зависящем от войн, политических потрясений, смены общественных строев и других исторических событий. Уже в начале рассказа Толстая показывает состояние, настроение героя: «Земную жизнь пройдя до середины, Денисов задумался. Задумался он о жизни, о ее смысле, о бренности своего земного, наполовину уже использованного существования...» Главный герой живет словно в тумане. И мысли у него туманные, расплывчатые: он думает о возможности «существования Австралии», даже пытается сочинить об этом труд. Он пробует изобретать, сочинять стихи – ничего у него не получается. Профессия его неясна, но судя по его настроению, он недоволен не только собой, но и окружающей жизнью. Похож на главного героя и другой персонаж – папа Лоры, любовницы Денисова. Его окрестили «идеологической гнилью» и выгнали из института за «доклад о родстве птиц с рептилиями... а у них учёный секретарь был по фамилии Птицын, так он принял на свой счет». Лорин папа перебивается теперь писанием заметок фенолога для журналов. И именно он ходит во сне, он – сомнамбула. Узнаваемые реалии позволяют отнести действие к эпохе застоя: в мире кроликов и удавов, тотального дефицита и блата, очередей за мясом, соцсоревнований, парткомов, месткомов и пивного завода имени Стеньки Разина сомнамбулы бродят между дельцов, среди мнимых целителей, излечивающих по фотографии, и упираются в страшный тупик. Но финал рассказа звучит обнадеживающе,открытый. Есть и ирония о смысле бытия: герой подвергнул окр. Действительность сомнению. В произведении поднимается проблема одиночества, когда человек не может переключаться из одного пространства в другое, находится в замкнутом пространстве. Окр. Действительность, где живет Лора и подобные ей, - это одна действительность. Другая – действительность Денисова, который пытается увековечить свое имя. Третья действительность – отца Лоры.Сомнамбула – это человек, ищущий себя в действительности. Сомнамбула в тумане – человек, вырвавшийся на свободу.
50. Сергей Довлатов (1941 -1990) 3 сентября 1941 года в Уфе родился Сергей Довлатов – известный прозаик, журналист, яркий представитель третьей волны русской эмиграции, один из наиболее читаемых современных русских писателей во всем мире. Он сам превратил свою биографию в литературное произведение. Читатель Довлатова знает о его жизни гораздо больше, чем может рассказать самый осведомленный биограф. Семья (цикл «Наши»), учеба в университете, исключение, служба во внутренних войсках (книга «Зона»), первые литературные опыты, литературный андеграунд, группа «Горожане»(в которую помимо Довлатова входили Б. Вахтин и Вл.Марамзин), ленинградская литературная среда конца 1960-х годов, общение с Бродским («Невидимая книга»), работа журналистом в Эстонии (цикл «Компромисс»), редактором в детском журнале «Костер», публикация неудачной (официозной) повести-очерка в журнале «Юность», запрет на публикацию сборника его рассказов, бесконечные отказы из советских издательств и журналов, работа экскурсоводом в Пушкинском заповеднике (повесть «Заповедник»), эмиграция («Филиал», «Иностранка»), краткая, но бурная история жизни и гибели газеты «Новый американец», редактируемой Довлатовым («Невидимая газета»); литературный успех в США, публикации в журнале «Нью Йоркер» (где до Довлатова из русских писателей печатался только Набоков) - все эти сюжеты, иной раз с многочисленными вариациями, описаны самим Довлатовым. Разве что ранняя смерть и феноменальная популярность в постсоветской России (его трехтомник был переиздан трижды в течение двух лет) - остались за пределами довлатовской прозы. Довлатовский автобиографизм при этом очень литературен. Не случайно его проза вызывает такое множество ассоциаций. Так, И.Серман, подчеркивая, что «главный герой довлатовской прозы - он сам», тут же сравнивает этого героя с таким литературным персонажем, как Остап Бендер; Вик. Топоров находит сходство довлатовского автобиографизма с нью-йоркской школой (Сэлинджер, Апдайк, Рот, Белоу), А.Генис и П. Вайль встраивают автобиографического героя Довлатова в ряд «лишних людей» русской классической литературы. Внешне не выходя за пределы реалистического жизнеподобия, Довлатов вместе с тем обнажает именно литературную сторону жизни - неосознанно следуя постмодернистскому принципу «мир как текст». Работа с автобиографическим материалом, где достоверность рассказа подтверждена фотографией на форзаце книги, придает этому сочетанию особую остроту и парадоксальность. В этом смысле Довлатов, начинавший писать на исходе 1960-х годов, не продолжает, а отталкивается от «исповедальной прозы» «оттепели». В этой прозе герой был литературной тенью своего поколения, его полномочным представителем. У Довлатова жизнь автора представляет собой отражение сугубо литературных, нередко фантасмагорических сюжетов и коллизий. Строго говоря, Довлатов неуклонно претворяет автобиографический материал в метафоры, а точнее, в анекдотические притчи. Две взаимосвязанные темы занимают его на протяжении всего творчества: взаимоотношения литературы и реальности, с одной стороны, абсурда и нормы - с другой. Нетрудно увидеть в этих темах связь с важнейшими художественно-философскими сюжетами постмодернизма, вырастающими вокруг проблемы симуляции и симулякров, с одной стороны, и диалога с хаосом - с другой. Уже в ранней книге «Зона», повествующей о службе автора (в книге лирический герой носит имя Борис Алиханов) в лагерной охране, Довлатов сопровождает лагерные рассказы комментирующими письмами к издателю, Игорю Ефимову. Лагерный мир в этих комментариях помещен в достаточно широкий литературный контекст. Первое, что сразу бросается в глаза, - это прямое сближение лагерной эстетики с соцреализмом. С другой стороны, Довлатов в одной фразе сближает лагерь и культ классики XIX века: «Меня интересует жизнь, а не тюрьма. И - люди, а не монстры. Вообще, отсылки к классике носят здесь последовательно непочтительный характер. В перечне классиков после Толстого, Пушкина, Лермонтова у Довлатова следует анекдотический Ржевский. Эти, казалось бы, разнонаправленные мотивы довлатовского автокомментария на самом деле бьют в одну точку: они подрывают веру в связь между жизнью и литературой, надежду на то, что литература способна изменять безобразную реальность. Эта вера и надежда объединяют мир зоны - с соцреализмом и наставничеством русской классики. Довлатов же отстаивает свою непринадлежность к этой великой традиции. Довлатов в самом начале «Зоны» говорит о том, что за решеткой ему открылась «правда»- правда, говорит он, в том, что сознание существует параллельно реальности, оно не зависит от реальности, не отражает ее и не влияет на нее: Мир, в который я попал, был ужасен. В этом мире убивали за пачку чая. Мир был ужасен. Но жизнь продолжалась. Соотношение добра и зла, горя и радости - оставалось неизменным. В сущности, принципиальная несовместимость литературного - а шире: культурного, рационального, сознательного - опыта с реальностью и рождает у Довлатова ощущение абсурда как нормы жизни. Если у Шаламова и Солженицына зона - это прежде всего пространство-время насилия, то для Довлатова зона - это прежде всего наиболее наглядно-зримая реализация абсурда как универсального принципа бытия. Именно абсурдность формирует особое, довлатовское, единство мира зоны и единство зоны с миром. Так, по Довлатову, никакой существенной разницы между охранниками, вообще «вольными» и заключенными не существует.
Парадоксальная эпичность, вырастающая на почве абсурда, становится отличительной чертой довлатовского стиля. Эпическое родство с миром утверждается у Довлатова прежде всего через необычную позицию автора по отношению к описываемым им абсурдным характерам и обстоятельствам. Довлатовскому герою нечему научить читателя».
Лучшие свои книги о России он не случайно написал в Америке, и опять-таки не случайно, «Филиал», «Иностранка» и «Невидимая газета» по своему художественному качеству гораздо слабее «Заповедника», «Наших» и «Чемодана». Довлатову была нужна эпическая дистанция, чтоб обращаться с собственной судьбой и средой как с эпическим преданием, допускающим множество толкований и интерпретаций, среди которых уже не существует истинных и ложных - все равноправны. Эпический стиль объясняет и такую важную особенность прозы Довлатова, как повторения. Довлатов довольно часто повторяет сам себя, по два, три, а то и по четыре раза пересказывая одни и те же истории, анекдоты, сцены. В качестве такого закона у Довлатова выступает абсурд, т.е. законом оказывается отсутствие закона, как впрочем и логики, смысла, целесообразности. Оригинальность довлатовской поэтики объясняется именно тем,что она строится на этом оксюморонном сочетании абсурдности и эпичности. Не только сюжетные, но структурные повторения характерны для стиля Довлатова. Многие его рассказы строятся как цепь структурно однотипных эпизодов.
Довлатовский абсурд не делает мир постижимым, он делает мир понятным. И это, пожалуй, самый удивительный парадокс довлатовской поэтики.
В писательской манере Довлатова абсурдное и смешное, трагическое и комическое, ирония и юмор тесно переплетены.
Нравственный смысл своих произведений Довлатов видел в восстановлении нормы. Изображая в своих произведениях случайное, произвольное и нелепое, Довлатов касался абсурдных ситуаций не из любви к абсурду. При всей нелепости окружающей действительности герой Довлатова не утрачивает чувства нормального, естественного, гармоничного. Писатель проделывает путь от усложненных крайностей, противоречий к однозначной простоте. Стремлением «восстановить норму» порожден стиль и язык Довлатова.
Ленинградской молодости писателя посвящен сборник Чемодан – история человека, не состоявшегося ни в одной профессии. Каждый рассказ в сборнике Чемодан – о важном жизненном событии, непростых обстоятельствах. Но во всех этих серьезных, а подчас и драматичных, ситуациях автор «собирает чемодан», который становится олицетворением его эмигрантской, кочевой жизни. В Чемодане вновь проявляет себя довлатовский отказ от глобализма: человеку дорога лишь та житейская мелочь, которую он способен «носить с собой». В этом сборнике автор разбирает содержимое своего чемодана, окидывая мысленным взором всю свою жизнь на родине. Каждая вещь в чемодане - отдельная история, комичная и грустная одновременно, связанная с непростыми обстоятельствами и целыми пластами воспоминаний. В каждом рассказе главный герой, который одновременно является и единственным рассказчиком и самим автором «Чемодана» знакомит читателя с той или иной вещью, проделавшей вместе с ним непростой путь за границу. Каждая из этих вещей может быть дорога только тем участком памяти, что просыпается при виде ее - автор сам, с горькой усмешкой дает понять, что кроме как для того, чтобы разжечь небольшой костер ностальгии, они ни на что не пригодны. Постепенно рассказывая о каждой из них, герой рассказывает и о своей жизни, становясь в конечном итоге близким другом читателю.«Чемодан» - одно из тех произведений Довлатова, в котором наиболее ярко проявляется его способность писать иронично и легко, заставляя читателя улыбаться даже в самые грустные моменты. Несмотря на то, что сам Довлатов никогда не считал себя «настоящим писателем», в «Чемодане» четко виден именно писательский талант - автор держит внимание читателя, не отпускает его от себя ни на минуту, дает ему возможность не только провести время за безусловно интересным чтением, но и задуматься в том числе и о своей собственной жизни. Для Довлатова «Чемодан» - это автобиографичное произведение. В этой книге он пишет в первую очередь о себе и о том, что происходило с ним до эмиграции. Несмотря на то, что порой судьба автора преподносила ему массу неприятных сюрпризов, Довлатов умудряется сохранять неиссякаемый оптимизм, который чувствуется в каждой строке и благодаря которому вся книга оставляет легкое, приятное впечатление. Возможно, именно поэтому «Чемодан» стал одним из самых популярных произведений автора - переведенное на ряд иностранных языков, оно привлекает внимание новых и новых представителей обширной читательской аудитории, причем многие из них не ограничиваются однократным прочтением книги, периодически возвращаясь к ней снова и снова.
28.Тематика и жанровое своеобразие поэтического творчества В. Высоцкого. Владимир Высоцкий (1938-1980) в какой-то мере пошел дальше Галича в развитии возможностей романтического гротеска. В его поэзии уже нет романтического двоемирия, но зато сознание лирического героя обнимает собой огромный социальный мир, разорванный кричащими конфликтами, и вбирает их все, в самых невозможных, гротескных, взрывоопасных комбинациях, внутрь себя. Как и у Галича, у Высоцкого много «ролевых» стихотворений, но у Высоцкого дистанция между персонажем и автором гораздо короче. Для него персонаж - это форма ашовыражения. Конечно, легко «заметить разность» между автором и субъектом таких стихотворений, как «Товарищи ученые», «Диалог у телевизора», «Честь Шахматной короны», «Письмо на сельхозвыставку» или «Письмо с сельхозвыставки». Но как быть с ранними «блатными» текстами («Татуировка», «Нинка» или «Серебряные струны»), как быть с песнями от лица бродяг, альпинистов, пиратов, разбойников, спортсменов, солдат штрафбата, и даже от лица иноходца, самолета («Я ЯК-истребитель») или корабля? А «Охота на волков» - здесь монолог от лица волка безусловно становится одним из самых существенных манифестов лирического героя Высоцкого. И даже в таких отчетливо «ролевых» текстах, как «Милицейский протокол», «Лекция о международном положении» или «Письмо в редакцию телевизионной передачи “Очевидное - невероятное” с Канатчиковой дачи», бросается в глаза не столько дистанцированность автора от персонажей, сколько радость перевоплощения и возможность от лица «другого» высказать «свое». Лирический герой Высоцкого в конечном счете предстает как совокупность многих разных лиц и ликов, в том числе и далеко не самых симпатичных. Недаром в одном из поздних стихотворений «Меня опять ударило в озноб» (1979) лирический герой Высоцкого расправляется с хамом, жлобом, люмпеном - «другим», сидящим внутри «Я». Такой «протеический» тип лирического героя, с одной стороны, обладает уникальным даром к многоязычию - он открыт для мира и в какой-то мере представляет собой «энциклопедию» голосов и сознаний своей эпохи.Этим качеством определяется феноменальная популярность Высоцкого - в его стихах буквально каждый мог услышать отголоски своего личного или социального опыта. Театральность поэзии Высоцкого восходит к традиции карнавала и в особенности к такой версии карнавальной культуры, как русское скоморошество. Показательно, что самые смешные «сказовые» тексты Высоцкого, как правило, основаны на далеко выходящих за пределы конкретного «материала» социально-философских метафорах - всегда гротескных. Так, «Диалог у телевизора» строится на последовательном обнажении сходства между телевизионным цирковым представлением и жизнью «простого советского человека», исполненного собственного достоинства. Точно так же «Письмо с Канатчиковой дачи» уподобляет модные мифы массовой культуры, типа бермудского треугольника, клиническому безумию. Герой Высоцкого отлично чувствует себя в гуще социального хаоса, он сам его неотъемлемая часть, и потому нередко гротескные фантазии его самых «отвязанных» персонажей оборачиваются неожиданно точными пророчествами: так «Лекция о международном положении, прочитанная осужденным на 15 суток за мелкое хулиганство своим товарищам по камере» (1979) сегодня воспринимается как сводка постсоветских политических событий, где угадан и распад СССР, и торжество «новых русских».С другой стороны, такие, казалось бы, комические стихотворения, как «Татуировка», «Она была в Париже» или же «Письмо с сельхозвыставки» или даже «Нинка» - именно благодаря гротескной фактуре сильнее выражают энергию любви, чем такие слащавые, чисто лирические, любовные гимны, как «Если я богат, как царь морской» или «Здесь лапы у елей дрожат на весу».Многоголосие лщрики Высоцкого воплощает особую концепцию свободы. Свобода автора в поэзии Высоцкого - это свобода не принадлежать к какой-то одной правде, позиции, вере, а соединять, сопрягать их все, в кричащих подчас контрастах внутри себя.
Образ певца, мчащегося в санях «вдоль обрыва, по- над пропастью, по самому по краю», недаром стал своеобразной эмблемой поэзии Высоцкого. Этот образ весь сплетен из гротескных оксюморонов: герой стихотворения подгоняет плетью коней и в то же время умоляет их: «Чуть помедленнее, кони, чуть по медленнее!», он вопрошает: «Хоть немного еще постою на краю?» и в то же время точно знает наперед: «И дожить не успеть, мне допеть не успеть». В сущности, и своих персонажей Высоцкий довольно часто выбирает по способности к «жизни на краю». Его любимые поэтические «роли» - сильные характеры, поставленные судьбой в экстремальную ситуацию. Эта общность стирает для Высоцкого различия между Гамлетом и уголовником, альпинистом и пиратом, человеком и машиной, волком и жеребцом. Характерно, например, что стихи о войне в его поэзии появляются одновременно со стилизациями под «блатную» песню, образуя такие яркие комбинации, как, например, «Штрафные батальоны» (1964). Поэзия для Высоцкого - это предельное выражение свободы, и следовательно, она не может быть осуществлена вне экстремальной ситуации, иначе, чем «у жизни на краю». Отличие этой художественной стратегии от традиционно романтической модели выражается в том, что «и верх, и низ в по этической системе Высоцкого зачастую выступают как равноценные цели движения»1. Поэтому ангелы у него «поют такими злыми голосами», к рай уподобляется «зоне» («Райские яблоки»). Лирический герой Высоцкого даже в траектории своего бегства воспроизводит модель того «здесь», от которого он так стремится убежать и которое, как мы видели (например, в стихотворении «Моя цыганская»), характеризуется именно отсутствием устойчивых границ между нравственно и эстетически противоположными состояниями и ценностями. Вполне естественно в лирике Высоцкого возникают мотивы самоуничтожения, саморазрушения: автор и лирический герой вполне сознательно строят свою жизнь как гонку по-над пропастью ради того, чтобы острее пережить гибельный восторг свободы: в поэме «История болезни» (1977-1978), одном из самых автобиографичных и самых страшных текстов позднего периода его творчества. Саморазрушение - это логичная плата за волю к цельности в карнавальном мире, утратившем цельность, не знающем границ между добром и злом, правдой и ложью, наполненном множеством спорящих и несовместимых друг с другом правд. Гротескная «логика обратности», при которой «все происходит наоборот» по отношению к поставленной человеком сознательной цели, оборачивается и на лирического героя Высоцкого. Высоцкий так и не смог примирить
романтический максимализм своего лирического героя («Я не люблю») с его же всеядностью, открытостью для «чужого» слова и «чужой» правды. Именно это гротескное сочетание воли к цельности с принципиальным отказом от цельности превращает всю поэзию Высоцкого в своего рода «открытый текст», выходящий за
пределы породившей его социальной эпохи.
«Я не люблю»
Оптимистичное по духу и весьма категоричное по содержанию стихотворение B.C. Высоцкого «Я не люблю» является программным в его творчестве. Шесть из восьми строф начинаются фразой «Я не люблю», а всего этот повтор звучит в тексте одиннадцать раз, завершаясь еще более резким отрицанием «Я это никогда не полюблю».
С чем же никогда не сможет смириться лирический герой стихотворения? Какие же жизненные явления отрицает он с такой силой? Все они в той или иной степени характеризуют его самого. Во-первых, это смерть, фатальный исход, смириться с которым трудно любому живому существу, жизненные невзгоды, заставляющие отвлечься от творчества.
Герой также не верит в неестественность в проявлении человеческих чувств (будь то цинизм или восторженность). Сильно ранит его чужое вмешательство в личную жизнь. Эту тему метафорично подчеркивают строки («Когда чужой мои читает письма, заглядывая мне через плечо»).
В четвертой главе упоминаются ненавистные герою сплетни в виде версий, а в пятой он восклицает: «Досадно мне, коль слово «честь» забыто и коль в чести наветы за глаза». Здесь есть намек на сталинскую эпоху, когда по ложным доносам шли на смерть, сажались в тюрьмы, ссылались в лагеря или на вечное поселение ни в чем не виноватые люди. Эта тема подчеркивается и в следующей строфе, где лирический герой заявляет, что не любит «насилья и бессилья». Идея подчеркивается образами «сломанных крыльев» и «распятого Христа».
Некоторые мысли на протяжении текста стихотворения в той или иной степени повторяются. Произведение, таким образом, насыщено критикой социальной дисгармонии.
Сытая уверенность одних сочетается со сломанными крыльями (то есть судьбами) других людей. У B.C. Высоцкого же всегда было обостренное чувство общественной справедли-вости: он моментально замечал любое насилие и бессилие вокруг себя, ибо сам ощущал их, когда ему долго не давали разрешение на концертную деятельность. Творческое вдохновение окрыляло на новые свершения, а многочисленные запреты эти крылья ломали. Достаточно отметить тот факт, что поэт, оставивший столь обширное творческое наследие, при жизни не опубликовал ни одного поэтического сборника. О какой справедливости по отношению к B.C. Высоцкому можно после этого говорить? Однако поэт не ощущал себя внутренне в стане слабых, тех невинных, которых бьют. Он испытал на себе и бремя всенародной любви и славы, когда песни его стали популярны, когда люди пытались изо всех сил достать билет в Театр на Таганке, чтобы познакомиться с B.C. Высоцким как с актером. B.C. Высоцкий понимал, какой притягательной силой об¬ладает эта слава, и образ иглы почестей в четвертой строфе стихотворения об этом красноречиво свидетельствует.
В финальной строфе появляется еще один примечательный образ - «манежи и арены». Он символизирует попытки всяческого лицедейства в обществе, когда «мильон меняют по рублю», то есть размениваются на малое во имя каких-то ложных ценностей.
Стихотворение «Я не люблю» можно назвать жизненной программой, следуя которой человек способен сохранить такие качества, как честность, порядочность, возможность уважать себя и сохранить уважение других людей.
19. Образ праведницы матрены в рассказе Солженицына.
Солженицын сумел одним из первых определить в русской литературе второй половины двадцатого века круг тем и проблем “деревенской прозы”, до этого не поднимаемых или замалчиваемых. И в этом смысле рассказ “Матренин двор” занимает совершенно особое место в отечественной литературе.
В этом рассказе автор затрагивает такие темы, как нравственная и духовная жизнь народа, отношение власти и человека, борьба за выживание, противостояние личности обществу. В центре внимания писателя судьба простой деревенской женщины Матрены Васильевны, которая всю жизнь проработала в совхозе, но не за деньги, а за “палочки”. Замуж она вышла еще до революции и с первого же дня семейной жизни принялась за домашние хлопоты. Рассказ “Матренин двор” начинается с того, что повествователь, бывший советский заключенный Игнатьич, возвращается в Россию из степей Казахстана и поселяется в доме Матрены. Его рассказ - спокойный и насыщенный разного рода деталями и подробностями - придает всему описываемому особую жизненную глубину и достоверность: “Летом 1956 года из пыльной горячей пустыни я возвращался наугад - просто в Россию”.
Матрена Васильевна - одинокая, потерявшая на фронте мужа, похоронившая шестерых детей женщина. Жила она одна в большом старом доме. “Строено все было давно и добротно, на большую семью, а жила теперь одинокая женщина лет шестидесяти”. Тема родного дома, очага именно в этом произведении Солженицына заявлена очень остро и определенно.
Несмотря на все тяготы и невзгоды, Матрена не утратила способности откликаться на чужую беду. Героиня является хранительницей очага, однако эта ее единственная миссия обретает под пером Солженицына подлинную масштабность и философскую глубину. В нехитрой жизни Матрены Васильевны Григорьевой просвечивает та самая непоказная праведность, без которой не может возродиться Россия.
Она очень много страдала от советской власти, всю жизнь работала не покладая рук, но так ничего за свой труд и не получила. И лишь любовь и привычка к постоянному труду спасали эту женщину от каждодневной тоски и отчаяния. “Я заметил: у нее было верное средство вернуть себе доброе расположение духа - работа. Тотчас же она или хваталась за лопату и копала картофель. Или с мешком под мышкой шла за торфом. А то с плетеным кузовом - по ягоды в дальний лес. И не столам конторским кланялась, а лесным кустам, да наломавши спину ношей, в избу возвращалась Матрена уже просветленная, всем довольная, со своей доброй улыбкой”.
Не накопив “богатства” и не нажив какого-либо “добра”, Матрена Григорьева сумела сохранить для окружающих общительный нрав и сердце, способное к состраданию. Она явилась редким человеком с безмерно доброй душой, не утратила способности откликаться на чужую беду.
Образу праведной женщины Матрены в рассказе противопоставлен Фаддей. В его словах о замужестве Матрены с его братом чувствуется лютая ненависть. Возвращение Фаддея напомнило Матрене об их прекрасном прошлом. В Фаддее же ничего не дрогнуло после несчастья с Матреной, он даже с некоторым безразличием смотрел на ее мертвое тело. Крушение поезда, под которым оказались и горница, и люди, ее перевозившие, было предопределено мелочным желанием Фаддея и его родственников сэкономить на малом, не гонять трактор дважды, а обойтись одним рейсом.
Многие после смерти ее принялись укорять Матрену. Так, золовка сказала про нее: “...и нечистоплотная была, и за обзаводком не гналась, и не бережная; ...и глупая, помогала чужим бесплатно”. Даже Игнатьич с болью и раскаянием признается: “Нет Матрены. Убит родной человек. И в день последний я укорил ее за телогрейку”.
Но если задуматься, разве смогли бы многие из нас помогать чужим людям “бесплатно”, не стремясь накапливать добро или раздавать его другим? А Матрена смогла Солженицын в своем рассказе “Матренин двор” стремится предупредить читателя, что праведность потихоньку уходит из нашей жизни, и процесс этот является очень опасным, так как связан с разрушением коренных устоев народного характера. Вместе с Матреной уходит в прошлое, в небытие, тысячелетняя Россия. И лишь
15. Как главная фигура деревенской прозы скоро начинает восприниматься Валентин Распутин
. В начале творческого пути писал вещи, пронизанные «таёжной романтикой», но постепенно ушёл от шестидесятничества и пришёл к почвенничеству. Отличие Распутина от других представителей деревенской прозы в том, что своим произведениям он сумел придать нравственно-философское звучание. Распутин ставит вопрос, должны ли в технократическую эпоху вместе с устаревшими орудиями труда уйти также и нравственные ценности, накопленные в народном сознании за десятилетия и столетия, и отвечает на него отрицательно. Распутин отстаивает христианское отношение к жизни. Следование божьей правде, чувство соборности, неразрывная связь со своей родиной, любовь ко всему живому, забота о семье, готовность своим трудом украшать землю – вот философская система героев Распутина. В центре его произведений – образ русской земли, которую олицетворяет деревня, и образ русского человека, живущего на этой земле. Хотя Распутин повествует о современности, акцентирует он в характерах своих героев традиционное, патриархальное. Таковы Кузьма («Деньги для Марии»), Анна («Последний срок»), Дарья («Прощание с Матёрой»), шофёр Егоров («Пожар»). Распутин интересуется одним и тем же патриархальным типом, но представленным в разных модификациях, разного возраста, мужских и женских.
Кузьма – человек патриархального склада, продолжающий видеть в деревне единую большую семью, то есть живущий представлениями русской общины. Он руководствуется соответствующими нормами в своём поведении. Когда его жена Мария по неграмотности попадает в беду (недостача), Кузьма ждёт от членов общей семьи, как он рассматривает жителей деревни, помощи. Ему снится сон о колхозном собрании, где бы были собраны деньги для Марии. [Пересказ эпизода.] Это сон, а реальность от него разительно отличается. Обходя двор за двором, Кузьма ничего не говорит – всё и так известно, – и люди ведут себя по-разному. Кто делится последним, а кто проявляется полное равнодушие и чёрствость. Автор стремится показать, что в деревне наблюдается распад общинных связей, которые не укрепила, а только расшатала коллективизация. «Жить стало лучше, а сами стали хуже». Последняя надежда Кузьмы – его брат, многие годы назад уехавший в город. Кузьма отправляется в город, находит дом брата, нажимает на звонок, слышит шаги – и на этом автор обрывает повествование. Мы не знаем, поможет ли брат брату или тоже проявит чёрствость.
Богатым внутренним миром Распутин наделяет людей нравственно прекрасных, которые, может быть непритязательны внешне, не достигли успехов в жизни, но это подлинная человеческая красота. Такова его старуха Анна, типологически родственная Матрёне. Она никогда не выезжала из своей деревни, во многих современных проблемах не разбирается, но зато живёт по христианским заповедям и как бы «отчитывается» богу в ежедневных молитвах за каждый прожитый день. Это вечная труженица, человек, бесконечно привязанный к своей земле, прекрасная мать. Старуха Анна нравственно превосходит своих образованных городских детей, культура которых оказывается только сводом приличий и поверхностно усвоенных стереотипов. Перед лицом смерти матери им был дан как бы «последний срок», чтобы нравственно возродиться, но возрождения не произошло. Автор осуждает этих людей.
В лице старухи Дарьи писатель показал хранительницу исконных христианских представлений о добре и зле, о долге человека. Необычность героини в том, что это старуха-«философ», очень мудрое существо. Её не хватает книжных знаний, но от природы ум у неё острый и жизненного опыта достаточно. Прототип Дарьи – бабушка самого писателя. Дарья выступает защитницей православных традиций, малой родины, уничтожаемой природы, отстаивает бережное отношение к божьему миру, который не должны погубить люди.
Человеком, стремящимся жить по совести, к чему призывал и Солженицын, предстаёт у Распутина Иван Петрович Егоров, главный герой повести «Пожар». Он видит, что вырванные из привычной среды, утратившие связь с родной деревней, вчерашние крестьяне перестают быть единым миром, от суда которого так или иначе зависел каждый. Начинают безразлично относиться к народному достоянию. В отношениях тоже устанавливается безразличие. Устами героя писатель предупреждает о катастрофичности выбранного пути. Повести «Прощание с Матёрой» и «Пожар» содержат в себе эсхатологические мотивы. Вводя подобные мотивы, автор даёт понять, что если люди не возродят лучшие нравственные качества, они погубят мир и погибнут сами. Как и для Вознесенского, для Распутина истинный прогресс – это прогресс нравственный. Хотя Валентин Распутин продолжает сочинять и сегодня, вершиной его творчества остаются годы послеоттепельной эпохи. В наше время он стал повторяться и скатился на правоконсервативные позиции.
33.Поиск правды жизни в повести Астафьева Печальный детектив .
Виктор Астафьев в романе обращается к теме нравственности.Он пишет о будничной жизни людей, что типично для мирного времени. Его герои не выделяются из серой толпы, а сливаются с нею. Показывая простых людей, страдающих от несовершенства окружающей жизни, Астафьев ставит вопрос о русской душе, о своеобразии русского характера.
Перед читательским взором проходят различные картины провинциальной жизни города Вейска. Общая безрадостная картина жизни города - почти безнаказанное хулиганство, алкоголизм, бедность духовная и физическая, грязь, злоупотребления, произвол - все это написано серыми, мрачными красками.
В романе показаны «нынешняя интеллигенция и нынешний народ». В произведении рассказывается о жизни двух небольших городков: Вейска и Хайловска, о людях, живущих в них, о современных нравах.
Жизнь в Вейске и Хайловске течет бурным потоком. Молодые люди, напившись до такой степени, когда человек превращается в животное, насилуют женщину, которая годится им в матери, а родители оставляют ребенка запертым в квартире на неделю.
Все эти картины, описанные Астафьевым, приводят читателя в ужас. Становится страшно и жутко от мысли о том, что исчезают понятия честности, порядочности и любви.
Главным героем является оперативный работник милиции Леонид Сошнин. Он - сорокадвухлетний мужчина, получивший несколько ранений при исполнении служебных обязанностей, - должен уйти на пенсию. Уйдя на заслуженный отдых, он начинает писать, пытаясь разобраться, откуда в человеке так много злости и жестокости. Где она у него копится? Отчего вместе с этой жестокостью существует в русских людях жалость к арестантам и равнодушие к самим себе, к соседу - инвалиду войны и труда?
Детство Леонида Сошнина, как почти у всех детей послевоенного времени, было трудным. Но, как многие дети, он не задумывался над сложными вопросами жизни. После того как умерли мать и отец, он остался жить с теткой Липой, которую звал Линой. Описывается и период, когда Сошнин был милиционером, ловил преступников, рискуя жизнью. Сошнин вспоминает о прожитых годах, хочет написать книгу об окружающем его мире.
Женился он на девушке Лере, которую спас от приставших хулиганов. «Любви особой не было, просто он как порядочный человек не мог не жениться на девушке после того, как его приняли в ее доме как жениха».
Леонид Сошнин всегда думает о людях, мотивах их поступков. У него обостренное чувством ответственности за все и всех, с чувством долга, честностью и борьбой за справедливость «Зачем и почему люди совершают преступления?» Он читает много философских книг, чтобы понять это. И он приходит к выводу, что «ворами рождаются, а не становятся».
«Жизнь - это общение с людьми, забота о близких, уступки друг другу». После того как он это осознал, его дела пошли лучше: рассказы обещали напечатать и даже выдали аванс, вернулась жена, и какое-то спокойствие стало появляться в его душе.
Леонид Сошнин - человек, оказавшийся среди толпы. Человек, потерявшийся среди людей, запутавшийся в мыслях. Автор хотел показать индивидуальность человека среди толпы с его мыслями, действиями, чувствами. Его проблема состоит в том, чтобы понять толпу, слиться с ней. Ему кажется, что в толпе он не узнает людей, которых хорошо знал раньше. Среди толпы они все одинаковые и добрые, и злые, и честные, и лживые. Все они становятся одинаковыми в толпе. Сошнин пытается найти выход из этой ситуации с помощью книг, которые читает, и с помощью книг, которые сам пробует писать.
Сошнин - диагност нравственного разложения общества, нарушения всех связей между людьми, между поколениями, между человеком и природой. Задумываясь о проблемах и пороках общества, думая, как их исправить, такой герой начинает с себя. В.Астафьев писал: «Всегда надо начинать с себя, тогда дойдешь до общего, до общегосударственных, до общечеловеческих проблем». Главный герой Сошнин считает, что загадку души мы придумали сами, чтобы отмолчаться от других. Особенности русского характера, такие, как жалость, сочувствие к другим и равнодушие к себе, мы сами в себе развиваем. Писатель пытается растревожить души читателя судьбами героев. За мелочами, описывающимися в романе, скрывается поставленная проблема: как помочь людям?
Жизнь героев вызывает сочувствие и жалость.
Описываемые события происходят в мирное время, но нельзя не почувствовать сходство и связь с войной, ибо показанное время не менее тяжелое. Вместе с В. Астафьевым мы задумываемся над судьбами людей и задаемся вопросом: как мы дошли до такого?
Главный герой действительно похож на печального детектива. Отзывчивый и сердобольный, он готов откликнуться на любую беду, крик о помощи, пожертвовать собой ради блага совершенно незнакомых людей. Проблемы его жизни напрямую связаны с противоречиями общества. Он не может быть не печальным, потому что видит, какова жизнь людей, окружающих его, каковы их судьбы. Сошнин не просто бывший милиционер, он приносил пользу людям не только по долгу службы, но и по зову души, у него доброе сердце
21.Человек и история в повести Ю. Трифонова «Дом на набережной».
В повести "Дом на набережной" Ю. Трифонов продолжает исследовать внутренний мир человека, его взаимоотношения с реальным миром. Писатель пытается понять, как меняется человек с течением времени и меняется ли вообще, как и под влиянием чего, формируется его система нравственных ценностей, жизненных принципов. Именно с целью разрешения этой задачи организовано фабульное время повести - это три временных пласта: конец 1930-х гг., 1946 - начало 1950-х гг., 1972 -1974 года. В каждом временном пласте присутствуют два дома, два мира, находящихся в оппозиции друг к другу.
В первом временном пласте - это Дерюгинский переулок и Большой дом напротив. Эти два дома являются полной противоположностью друг друга: первый - дом профессоров, влиятельных людей с роскошными квартирами и лифтами, второй - обитель низших слоев населения, притон различного рода шпаны. Дерюгинский переулок - это дом 1930-х гг. Глебова. Тот контраст, который наблюдал мальчик, попадая из своей коммуналки в Большой дом, не мог не сказаться на формировании его характера, не повлиять на его сознание. Уже в детстве зарождается в Глебове чувство зависти, пока еще подсознательное, неявное, в это же время он совершает первое свое предательство. Надо заметить, что изображаемый Ю. Трифоновым мир детства отнюдь не был счастливым, все события детства носили драматичный характер, и вместе с тем весь этот мир детства согласованно участвовал в формировании характера Глебова. Большое влияние на Глебова оказал его отец, чрезмерная осторожность которого при соблюдении основного правила: "не высовываться", являлись закономерными чертами в поведении многих людей того времени, по сути, признаками времени ("сталинщина"). Эти черты тщательно маскировались Глебовым-старшим под маской легкомыслия и веселья, за которой, однако, скрывались постоянное напряжение и страх за свою семью. Не удивительно, что он не хочет обращаться за помощью к Шулепникову, не мечтает обладать квартирой в Большом доме, так как понимает, что "без собственного коридора жить куда свободней". Глебову было неловко и неудобно за отца, когда тот неискренне любезничал с Левкой, и, быть может, в это время зародилось в Димке чувство самолюбия, стремление достичь такого же положения в обществе, как и Левкин отчим. Здесь важно отметить, что у Глебова было большое преимущество по сравнению с Левкой, а именно он имел дом, семью, где царили любовь, теплота, внутренний, душевный уют, взаимопонимание. Дом позволял Глебову уверенней чувствовать себя в жизни, он давал ему корни, которых не было у Левки.
Дерюгинскому маленькому дому противостоит в повести Большой дом на набережной. В первом временном срезе он выступает, главным образом, как дом Левки Шулепникова. Огромная квартира Левки - это особый вещный мир, являющийся предметом зависти Глебова. Детская с бамбуковой мебелью, ковры на сверкающем паркете, боксерские перчатки, глобус, киноаппарат - все это для Глебова является символами власти над одноклассниками. Таким образом, оба эти героя даны автором в окружении вещного мира, через его восприятие. И здесь читатель видит первое различие ребят. Левка, в отличие от Глебова, менее зависим от вещного мира. Он не стремится использовать его как некий рычаг воздействия на одноклассников, чтобы добиться авторитета и уважения. Ему еще важно чувство товарищества, своих друзей он выбирает не по равности социального статуса, а тех, кто ему действительно интересен. У него нет чувства мести (история с "темной"). Левка в детстве морально чище и выше Глебова, человеческие качества для него важнее материальных, в этот период он является носителем общечеловеческих ценностей, человеческий достоинств. Однако у Левки нет дома, нет корней, и в их отсутствии кроется причина его падения. Постоянные переезды из квартиры в квартиру, которые были одна роскошней другой, череда "отцов", ни с одним из которых у него не было духовных связей, теплых родственных отношений, как не было их и с матерью, в немалой степени способствовали исчезновению в нем человеческих качеств: щедрости, доброты, радушия, человеческого участия, сопереживания. Уже в 1946 - начале 1950-х гг. Шулепа становится зависимым от вещного мира, от предметов роскоши и удобства. Вместе с тем меняется и его окружение: теперь это друзья-"подлецы". Шулепа стал выбирать друзей, исходя из их полезности, но не из их человеческих качеств. В результате он превращается в равнодушного, душевно глухого человека, которого ничего по-настоящему не интересует и не трогает.
Изменился в 1940-х - начале 1950-х гг. и Глебов. В это время Глебов становится "жителем" двух домов (Дерюгинский переулок, Большой дом), а, по сути, ни там, ни там не имеет дома. Постепенно он все больше удаляется от своего родного дома, так как не может больше в нем жить. Дерюгинский дом представляется ему клеткой, убогим жилищем, и он стыдится его. Вместе с тем он все больше становится рабом вещей. Людей он почти не видит, вернее не видит в них человеческого, он видит, какой высоты у них потолки в квартире, какие люстры, шкафы, картины и прочее. В это время углубляется чувство зависти, меняется ее качество, - она становится злой. Детская мечтательность перерастает в настойчивое стремление достигнуть своей мечты любыми средствами и способами. И он, ослепленный вещным миром, идет на предательство, совершает свой выбор, обменяв любовь Сони на материальный достаток.
Переместившись в третий временной пласт, в 1970-е гг., мы видим, что Глебов добился всего, к чему стремился: есть кооперативная квартира, двухэтажная дача, машина. Добился, окружил себя вещным миром, принеся в жертву Сонину любовь. Но вещный мир не принес Глебову удовлетворения и радости, в конце жизненного пути он с горечью осознает это, подводя итог своей жизни и молодости, "когда он только еще мечтал, томясь бессонницей и жалким юношеским бессилием, обо всем том, что потом пришло к нему, не принеся радости, потому что отняло так много сил и того невосполнимого, что называется жизнью..." Печален конец пути Левки Шулепникова, который, опускаясь все ниже и ниже, оказался в конце жизненного пути служащим крематория, привратником, сторожем царства мертвых - его уже как бы и не существовало в живых, и даже фамилия у него была другая - Прохоров.
Дочь Ганчуков, Соня, является полной противоположностью своих родителей. Главное, что ее отличает от них, да и от всех остальных героев повести - это ее душевные качества. Она находится вне вещного мира, как бы над ним, не зависит от него. Наоборот, Ю. Трифонов постоянно подчеркивает ее человеческие достоинства: умение помогать и сопереживать людям, гостеприимство и радушие, доброту, но главное - "болезненную и безотборную жалость к другим, ко всем подряд". Сонина жалость свидетельствует о христианской любви Сони ко всем людям. Важная черта ее характера - это способность любить искренне и преданно, так, как она любила Глебова, отдаваясь этой любви целиком. Соня является объединяющим началом, центром не только своего дома, но и дачи в Брусково, и дома в Дерюгинском переулке. Она выступает в повести в роли хранительницы дома, так как несет собой любовь и мир в этот дом.
В повести Ю. Трифонова "Дом на набережной" время бытовое и время историческое сложно переплелись как в судьбе отдельного человека, так и в общей судьбе. Человек соприкасается с историей в своем обыденном существовании, далеко не всегда распознавая в бытовом историческое. Этим даром Ю. Трифонов наделил лишь одного героя - Антона Овчинникова, закрепив за ним роль носителя исторической памяти. Для Ю. Трифонова жизнь - это поток. Одновременно поток является символом истории, времени, того, что могущественнее человека. Не всем людям удается пройти через жизненный поток, но все прошедшие его неизменно проверяются временем. Время выявляет и подчеркивает отрицательные качества Глебова, Шулепникова, но в то же время оно закрепляет и оттеняет чистоту и душевную красоту других (Соня, Антон). Таким образом, Ю. Трифонов подчеркивает необходимость существования в каждом человеке индивидуальной нравственной культуры, без которой невозможно духовное существование человека. Она необходима человеку для того, чтобы не совершать аморальных поступков, чтобы он мог с чистой совестью заглянуть в прошлое, не стыдясь и не стремясь забыть его, чтобы он не ненавидел свое детство, как ненавидит его Глебов, который, совершив очередное предательство, спешил расстаться со временем, чтобы не вспоминать тех постыдных поступков, которые неприятной тяжестью осели в душе
16 .Связь деревенской прозы с проблемой «человек-природа» в повести Астафьева «Царь рыба».
Никогда еще проблема взаимоотношений человека и природы не стояла так остро, как в наше время. Как сделать, чтобы преобразуя землю, сохранить и приумножить земное богатство? Обновляя, спасти и обогатить красоту природы? Это проблема не только экологическая, но и нравственная. В современном мире наблюдается несоответствие между гигантскими возможностям которые получает человек, вооруженный техникой, и нравственностью этого человека.
Человек и природа, их единство и противоборство - основные темы произведения Астафьева «Царь-рыба», которое сам писатель назвал как «повествование в рассказах». Эта книга была написана под впечатлением поездки автора по Красноярскому краю. Основная направленность повести, состоящей из двенадцати рассказов,- экологическая. Но Астафьев говорит в ней и об экологии души, когда «забылся в человеке человек». Писатель считает, что каждый человек лично ответствен за все, что совершается в мире. «Нам только кажется, что мы преобразовали все, и тайгу тоже... - говорит Астафьев. - Мы внушаем себе будто управляем природой и что пожелаем, то и сделаем с нею. Но обман этот удается до тех пор, пока не останешься с тайгою с глазу на глаз, пока не побудешь в ней и не поврачуешься ею, тогда только... почувствуешь ее космическую пространственность и величие».
Писатель призывает к восстановлению природных богатств, к экономному использованию того, что имеем, к умелой организации охотничьего и рыбного хозяйства страны: «Кто будет спорить против нужности, против пользы для каждого из нас миллионов, миллиардов киловатт? Никто, конечно! Но когда же мы научимся не только брать, брать - миллионы, тонны, кубометры, киловатты, - но и отдавать, когда мы научимся обихаживать свой дом, как добрые хозяева?»
Писатель обеспокоен масштабом совершающегося браконьерства, при котором человек уже начинает утрачивать свое человеческое достоинство. Нарушение законов об охоте приводит к нарушению нравственных законов, к деградации личности. «Оттого и страшусь, - замечает писатель, - когда люди распоясываются в стрельбе, пусть даже по зверю, по птице, и мимоходом, играючи, проливают кровь. Не ведают они, что перестав бояться крови... незаметно переступают ту роковую черту, за которой кончается человек и... глядит, не моргая, низколобое, клыкастое мурло первобытного дикаря».
Опасность распада естественных связей человека с природой и с другими людьми - вот главная проблема, которая рассматривается в «Царь-рыбе». Любой человек, сделавший зло по отношению к миру, особенно к его беззащитным и наиболее ранимым представителям - детям, женщинам, старикам, животным, природе, наказывается жизнью еще более жестоко. Так, за свою грубость, хищничество, пьяный разгул Командор расплачивается смертью невинной девочки Тайки, а Игнатьич, находясь на краю гибели, понимает, что наказан за оскорбление невесты. Столкновение доброты и бессердечности, товарищеского отношения к людям и эгоизма прослеживается в характерах главных героев - Акима и Гоги Герцева. Их спор - это столкновение потребительского бездушного и милосердного, гуманного отношения к природе. Если для Акима природа - кормилица, то для Герцева она более мачеха, нежели мать. Писатель утверждает: кто безжалостен, жесток к природе, тот безжалостен, жесток и к человеку. Если Гога не считал людей ни друзьями, ни товарищами, он «сам по себе и для себя жил», то Акиму любой встреченный в тайге человек - свой. Между Герцевым и Акимом происходит драка из-за того, что Гога, споив фронтовика Кирягу, за бутылку выменял его единственную фронтовую медаль и переплавил ее. Аким сравнивает это с ограблением нищего. Герцев отвечает ему: «Плевать мне на старух, на калеку этого грязного! Я сам себе бог!» На краю смерти оказалась и Эля, которую взял с собой в тайгу Гога, привыкший отвечать только за себя, думать только о себе. Спас Элю Аким, для которого это был естественный поступок. Этот простой и добрый человек своей главной обязанностью на земле считает труд и помощь ближнему. А Герцева наказала сама жизнь. Он погиб в поединке с природой. Герой рассказа «Царь-рыба», давшего название всей повести, Игнатьич, старший брат Командора, в поединке с царь-рыбой, олицетворяющей природу, пережив глубокое потрясение, сумел спастись. Перед лицом надвигающейся смерти он вспоминает всю прожитую жизнь, вспоминает и наиболее горькое, постыдное - надругательство над девушкой. Ни на одну женщину он не поднял руку, ни одной никогда больше не сделал ничего дурного, не уезжал из поселка, надеясь смирением, услужливостью «избыть вину, отмолить прощение». И свою встречу с царь-рыбой он воспринимает как кару за грех юности, за оскорбление женщины. «Прощенья, пощады ждешь? - спрашивает себя Игнатьич. - От кого? Природа, она, брат, тоже женского рода!.. Прими... все муки сполна за себя и за тех, кто сей момент под этим небом, на этой земле мучает женщину, учиняет над нею пакости». Это раскаяние, душевное очищение, осознание гибельности браконьерского отношения к жизни помогает освобождению Игнатьича. Кто может раскаяться, прозреть, тот не потерян для жизни. Вот почему царь-рыба не забирает его с собой в холодную темную воду. Между миром природы и человеком устанавливаются отношения родства.
Виктор Астафьев всем своим творчеством утверждает, что только сильные нравственно, цельные духовно люди способны «удержать на своих плечах мир, устоять против его распада, разложения».
17 .Лагерная тема в творчестве В. Шаламова.
Цикл "Колымских рассказов" состоит из 137 произведений и подразделяется на пять сборников: "Колымские рассказы", "Левый берег", "Артист лопаты", "Воскрешение лиственницы", "Перчатка, или КР-2". К ним примыкают преимущественно публицистические "Очерки преступного мира", содержащие, в частности, оригинальное критическое осмысление опыта изображения преступного, лагерного мира в литературе – от Достоевского, Чехова, Горького до Леонова и Есенина ("Об одной ошибке художественной литературы", "Сергей Есенин и воровской мир" и др.).
Очерковое, документально-автобиографическое начало становится в цикле основой масштабных художественных обобщений. Здесь нашли творческое воплощение размышления Шаламова о "новой прозе", которая, по его мнению, должна уйти от излишней описательности, от "учительства" в толстовском духе и стать "прозой живой жизни, которая в то же время – преображенная действительность, преображенный документ", заявить о себе в качестве "документа об авторе", "прозы, выстраданной как документ". Эта будущая "проза бывалых людей" утверждает особое понимание художественной роли автора-повествователя: "Писатель – не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник и не в писательском обличье, не в писательской роли" . При этом лагерная тема трактуется Шаламовым как путь к широкому осмыслению исторического опыта индивидуального и народного бытия в ХХ столетии: "Разве уничтожение человека с помощью государства – не главный вопрос нашего времени, нашей морали, вошедший в психологию каждой семьи?". Резко полемизируя с А.Солженицыным, для которого чрезвычайно значимыми были раздумья об "устоянии" человека перед Системой, способном явиться сердцевиной позитивного опыта, вынесенного из лагерной жизни, Шаламов в письме к Солженицыну от 15 ноября 1964 г. назвал подобное "желание обязательно изобразить устоявших" – "видом растления духовного", поскольку, с его точки зрения, лагерь порождает необратимые, разрушительные изменения сознания и выступает исключительно "отрицательным опытом для человека – с первого до последнего часа".
В лагерном эпосе Шаламова эти исходные представления в значительной степени уточняются и корректируются в процессе художественного исследования действительности и характеров персонажей. Главным жанром цикла стала новелла, в предельно динамичном сюжетном рисунке передавшая остроту стремительно накладывающихся друг на друга, зачастую абсурдистских обстоятельств жизни заключенного на грани небытия. Шаламову удалось "в структурированных художественных формах новеллы запечатлеть то, что в принципе не может быть структурировано, – человека, оказавшегося в сверхэкстремальных ситуациях" .
Выделяются различные проблемно-тематические уровни, важнейшие "срезы" лагерной жизни, осмысляемые в "Колымских рассказах".
Центральным предметом изображения становится лагерная судьба рядовых советских граждан, отбывающих заключение по политическим обвинениям: фронтовиков, инженеров, творческой интеллигенции, крестьян и др. Чаще всего художественно исследуется мучительный процесс разложения, окаменения личности, ее нравственной капитуляции как перед лагерными "блатарями", для которых она превращается в услужливого "чесальщика пяток" ("Заклинатель змей", "Тифозный карантин"), так и перед большим и малым начальством ("У стремени"), перед разрушающей душу и тело логикой лагерной действительности ("Одиночный замер"). С другой стороны, автором постигаются как правило ситуативные, обреченные на жесткое подавление и растворение в лагерной среде проявления простой человечности, искренности ("Сухим пайком", "Хлеб", "Плотники"), связанные иногда с теплящимся религиозным чувством ("Апостол Павел"),а также выражаемое с различной степенью осознанности инстинктивное, социальное, интеллектуальное, духовно-нравственное сопротивление лагерю ("На представку&q
Некоторые особенности современной художественной прозы.
На встрече творческой интеллигенции с молодыми французскими писателями в рамках прошлогодних «Дней Франции в Украине» одному из современных романистов, анонсирующих свою новую книгу, был задан вопрос примерно следующего содержания: что можете вы, молодое поколение французских сочинителей, сказать нового про любовь и человеческие отношения? Чего не охватили и не описали в своих произведениях Дюма, Бальзак и Мопассан?
Ответ молодого человека (привожу по памяти) был прост и понятен даже с плохим переводом: отношения между людьми в течение целых столетий в целом не изменились, но на фоне новых современных декораций выглядят и воспринимаются совсем по-иному. Через другие детали, другие диалоги. В новых реалиях совсем иначе, чем столетия назад, ощущаются переживания героев и мотивы их поступков. В этом смысле, нам есть, что сказать читателю.
Вспомнила эту встречу я для обозначения темы настоящей заметки. Литература не создаётся вне времени и пространства; в определённой мере она – отражение окружающей жизни. Даже, если автор пишет на отвлечённые темы или в разных экспериментальных жанрах, он непременно будет наделять героев понятными ему рассуждениями и поступками, понятными – с точки зрения дня сегодняшнего. Поэтому рискну предположить, что «слепое» равнение на классиков, это всего лишь желание им подражать, ничего общего не имеющее с новизной в художественной литературе. Современная литература может равняться на мировых и отечественных классиков в основном, как ориентир, как высокую планку, но, ни в коем случае не должна пытаться подражать стилю и не копировать идеи. Классические творения создавались в другую эпоху и при других обстоятельствах.
Сегодняшний литературный герой – это среднестатистический человек, живущий бешеным ритмом городов и ежедневно проглатывающий большой поток поверхностной информации. Одежда, манеры, речь, привычки, развлечения - всё усреднилось, выровнялось и сегодня бывает трудно отличить принца от обычного менеджера. По крайней мере, по внешним признакам. Поэтому необходимость детально описывать элементы гардероба или причёску героя сегодня, на мой взгляд, ослабила свою прежнюю значимость. Подобные описания и характеристики давали представление об образе жизни и месте в обществе героя ещё каких-нибудь сто лет назад. Сегодня президенты и банковские клерки одеты в однотипные строгие пиджаки и светлые рубашки с галстуками, миллионеры и свободные художники носят похожие джинсы с футболками. Одежда и причёска сегодня о многом не скажет, а порой может даже исказить реальный статус героя. Отсюда - вывод первый: в сегодняшней прозе не стоит отводить много места детальным описаниям внешности героев. Через диалоги (внутренние монологи) и поступки характер героя может проявиться рельефнее и точнее. Скорее даже – через поступки. Говорить сегодня все более-менее научились. От депутатов до женихов. А вот поступки совершают разные, и именно они часто открывают истинное лицо людей.
Большое количество источников информации перегружает сегодня психику обычного человека, не даёт полностью отключиться от социума и надолго окунуться в мир художественной прозы. Обязательно кто-нибудь позвонит, окликнет, где-то музыка заиграет или клаксон пикнет. Какой-нибудь экстренный выпуск новостей. А то и просто читатель вспомнит о долге за отопление или ремонте на кухне. Это герои чеховских рассказов могли беззаботно рассуждать о смысле жизни долгими летними вечерами в усадьбах за чаепитием или читать длинные романы о вечной любви. Сегодня вас обязательно найдёт какая-нибудь СМСка даже на даче, даже на далёком пляже Доминиканы вас настигнет роуминг, раздражая обилием разнообразных выгодных предложений. И выведет из состояния полного растворения в судьбе литературных героев. А когда через пару дней, после решения множества мелких проблем, после консультаций и бесед с подругами, родственниками, коллегами, после беглого просмотра очередной серии бесконечного кино или популярного ток-шоу, в общем, - прожив обычные два дня, вы вдруг захотите вернуться на часок к прерванному чтению, то будете долго настраиваться на нужный лад и вспоминать: кто же из героев кому и кем приходится. Вывод второй: современная художественная проза не должна быть длинной, тяжёлой и перегруженной информацией; пусть это будет лёгкая новелла или небольшой рассказ, но обязательно такой, чтобы можно было осилить за один присест.
Хочу оговориться, что я здесь вообще не веду речь о формате мемуаров, миниатюр, философских басен, поздравлений и отчётах о внуках, кошечках, юбилеях, выпущенных книгах и прочих намёков на художественную литературу, изобилующих на сайте Проза.Ру. Мне вообще непонятно, как такие «произведения» допускаются к анонсированию. Одно дело размещать их у себя на страничке, в виртуальном кабинете, и совсем другое – выносить на всеобщее обозрение, привлекать аудиторию. Я уже не говорю об элементарной безграмотности и неаккуратности некоторых анонсируемых текстов, авторы которых часто отмахиваются от замечаний стандартной фразой: пусть редакторы и корректоры запятые и дефисы расставляют. Хотела бы я увидеть эту очередь издателей и редакторов!
После этого лирического отступления я хотела бы обратить внимание на ещё одну интересную, с моей точки зрения, особенность. Через открытые границы, свободный интернет, сотни телеканалов хлынул такой поток информации, что обо всех важных событиях, датах и происшествиях становится известно всему миру практически одновременно. Поэтому сегодня становится слабой информативная составляющая прозы, и на первый план выходят художественные достоинства текста, стиль и слово. Привязка художественного текста к датам и событиям может иметь короткий читательский отклик (часто можно наблюдать по верхним строчкам рейтинга Прозы.Ру), но в перспективе обречена на ослабление интереса и невысокую литературную ценность. Вывод третий: тема произведения должна быть по возможности абстрактной, максимально отдалённой от конкретных стран, городов и персоналий. Сюжет такой темы должен быть понятен и знаком любому читателю в любом уголке мира.
Наше время перестало давать миру фундаменталистов всех областей науки и культуры. Не появляются больше новые Менделеевы и Ломоносовы, Гегели и Канты, Толстые и Пушкины. Наука и культура всё более носят прикладной, потребительский характер. В этом смысле выглядят смешными попытки некоторых авторов замахнуться на создание эпических или философских творений, эпохальных романов или поэм, оперирующих высшими категориями и библейскими истинами. Герои и мизансцены Зощенко, Ильфа-Петрова, Кундеры, большинства рассказов Чехова и Гоголя гораздо ближе сегодняшнему читателю и не утратят своей актуальности ещё долгие годы во многом благодаря выбранному формату, в фокусе которого простые житейские проблемы и человеческие отношения, более важные для каждого из нас, чем глобальные мировые химеры и фундаментальные исследования. Отсюда - вывод четвёртый: в создании художественного текста не стоит касаться глубоких, краеугольных проблем человечества; оглядеться вокруг себя, подметить важные детали и красочно их изложить, - намного интереснее и честнее.
Хотела бы коснуться и сюжетного наполнения. На мой взгляд, постепенно изживают себя «чистые» формы. Однобоким сегодня может казаться «чистый» детектив, эротика, фантастика и т.д. Современный художественный рассказ должен (по возможности, конечно) включать в себя элементы если не всех, то многих жанров и форм, - юмор, драму, эротику, фантастику, приключения, детектив. Наша сегодняшняя жизнь именно такова, в ней смешаны все перечисленные жанры, и ещё целое множество других. Потому и произведение, построенное на сплетении или лёгком касании разнообразных жанровых ходов и особенностей, будет восприниматься живым и интересным читателю. И поэтому, вывод пятый: современная художественная проза не должна ложиться в узкие жанровые рамки; она должна быть шире, вызывая самые полярные эмоции, от смеха - до слёз.
Приведенные в этой статье соображения не претендуют на теоретические исследования в области филологии и исключительность, а носят лишь характер любительского взгляда со стороны на современную художественную прозу.
P. V. Sivtseva-Maksimova, M.N. Diachkovskaya
Scientific heritage of G.M.Vasiliev in the aspect of the problems of literary criticism and philology in 1950-1970
The article deals with the scientific and literary heritage of G.M.Vasiliev (1908-1981), a professional translator, researcher of literature and folklore. The authors of the article give special attention to the G.M.Vasiliev’s literary criticism which reflected ideological situation in middle of the XX century. Here the scientist’s view on disputable issues of studying the heritage of Yakut classical writers was analytically researched. In the article you will find scientific assessment of the prosody works by G.M.Vasiliev that allowed Yakut science entered the section of fundamental research in Russia. In the article literary and social activity which preserved the unique handwritings of literary and scientific character is shown from the modern position.
Key words: literary translation, literary criticism, epic poetry, creative work of A.E.Kulakovsky and P.A.Oyunsky, problems of author’s text, poetic terminology.
УДК 820 /89 82 (100) С.Н. Барашкова, С.Ф. Желобцова
особенности поэтики современной женской прозы
Рассмотрены особенности поэтики современной женской прозы на материалах западно-европейской, русской и японской литератур. Жанрово-стилевые поиски авторов анализируются с точки зрения типологии и писательской индивидуальности. Подбор оригинального текстового материала позволяет выявить своеобразие построения сюжета, композиции, художественных приемов. Актуальность статьи состоит в изучении гендерного аспекта произведений рубежа веков.
Ключевые слова: гендер, литература, проза, архетип, хронотоп, сюжет, композиция, образ, поэтика, мифологизм, реинтерпретация.
Глобализация жизни на рубеже веков отчетливо проявляет тенденцию художественной литературы к отражению женского сознания, о чем много и дискуссионно пишет феминистская критика .
Традиционное представление о женской прозе как о «дамской» беллетристике принципиально изменяется социально-психологической, мировоззренческой, художественной значимостью феномена личности героини, стремящейся самодостаточно самоопределиться в жизни. Нельзя не видеть, что судьба женщины, эстетика женского образа, психологическая глубина ее характера всегда определяли художественный уровень любой литературы, ее поиски духовного идеала. Читательская востребованность произведений западно-европейской, русской и японской литератур убеждает в своевременности литературоведческого осмысления женской прозы как нового и самобытного явления мировой литературы сегодня.
БАРАШКОВА Светлана Николаевна - к. филол. н., доцент ФИЯ ЯГУ
E-mail: [email protected]
ЖЕЛОБЦОВА Светлана Федотовна - к. филол. н., доцент ФЛФ ЯГУ
E-mail: [email protected]
Актуальны вопросы поэтики в стилевых поисках современных писательниц, произведения которых стали бестселлерами книжного аукциона. Нобелевской премией награждена австрийка Эльфрида Елинек, Букером
Россиянки Людмила Петрушевская, Татьяна Толстая, Людмила Улицкая. В список 100 книг наиболее значительных немецких писателей ХХ столетия вошел роман Анны Зегерс «Седьмой крест». К числу наиболее популярных и успешных беллетристов последнего десятилетия относят Наоми Суэнага - члена японского Пэн-клуба, мировые литературные премии неоднократно получала Банана Ёсимото, которую критики называют «Мураками в юбке» и национальной надеждой страны Восходящего солнца XXI века. Номинантами альтернативных литературных премий перманентно становятся все новые авторы, наполняющие женскую литературу детонирующей силой протеста, взрывающего привычные устои мужской идеологии.
Антология западно-европейской литературы XIX-XX вв. пронизана чувственным пафосом феминистских устремлений Джейн Остин, настаивавшей на свободе равноправного выбора партнера женщиной. Культовые героини Жорж Санд стоически разделили драму революционного времени со своими товарищами по борьбе. В английской провинции грезили о трудовом равенстве персонажи сестер Бронте; Симона де Бовуар вступила в
диалог-поединок, отстаивая женское право на самодостаточность. Аскеза становится жизненным принципом героинь Кристы Вольф, Эльфриды Елинек, романы которых стали знаковыми в обновленном культурном пространстве.
Рубеж веков отчетливо проявил в литературе России женскую прозу, авторы которой активно становятся лауреатами престижных литературных премий, номинантами альтернативных проектов. Присущие героиням, созданным мужским воображением русских классиков, духовная экспрессия, любовь-страсть, безоглядный поступок-порыв, сделавшие Татьяну Ларину, Настасью Филипповну, Сонечку Мармеладову, Наташу Ростову, Анну Аркадьевну кумирами на все времена. Парадоксально меняются в творчестве Дины Рубиной, Виктории Токаревой, Оксаны Робски. Воспоминания о том, что у истоков японской классики стояли Мурасаки Сикибу и Сэй Сёнагон, придают дерзости молодым, эпатажно отказывающимся от догматических представлений о японке в пресловутом кимоно, послушной гейши, вечной служанки мужа и сына. Образную систему романов Наоки Мори структурируют девочки-подростки, преподающие своим матерям личностную модель поведения, аргументированную современными представлениями о нравственных ценностях, моральных категориях.
Опыт сопоставительного анализа женских страниц западно-европейской и русской литератур на примере романов Людмилы Улицкой и Кристы Вольф выявляет функциональность архетипа, связанного с идеей фольклоризма литературы, базой генетической преемственности, когда оптимизация эпического начала делает персонажи узнаваемыми в социальном плане, по-человечески близкими современному читателю. Жанровая природа романа Л. Улицкой «Медея и ее дети» вин-тажно проявляет архетипическое сознание главной героини Медеи Синопли, которая с библейской точностью восстанавливает в маленьком дворике своего крымского дома обетованное пространство и по жизненной логике бросает вызов фатальному року, обрастая родственными связями многочисленных племянников и их детей и внуков. Л. Улицкая - генетик по профессии - в своем романе воссоздает органику бытового и бытийного: «Там между большим орехом и старым айлантом была натянута веревка, и Медея, проводящая обыкновенно свой обеденный перерыв в хозяйственных хлопотах, развешивала густо подсиненное белье. Темно-синие тени гуляли по голубому полотну латаных простыней, простыни медленно, парусообразно выгибались, грозя развернуться и уплыть в грубо-синее небо» . Бездетная Медея магически притягивает к себе людей, создавая семью, которую, неистово любя, не сохранила «первородная» Медея. Кульминационными в развитии сюжета романа становятся эпизоды ее встреч и расставаний с людьми, которые инстинктивно ищут в ней материнское тепло и женское понимание. Мотивация действий и чувств ге-
роини романа немецкой писательницы Кристы Вольф «Медея. Голоса» иная: «Мы произносим имя и вступаем, раз уж перегородки прозрачны, в ее времена, желанная встреча, и она без колебаний и страха встречает наш взгляд из своих древних глубин. Детоубийца? Впервые
Укол сомнения. И это надменная издевка в пожатии ее плеч, в гордом отвороте головы - ей уже нет дела до наших сомнений и до наших стараний восстановить справедливость. Она удаляется. Уходит от нас - далеко вперед? Или - глубоко назад? ... Когда-нибудь мы обязательно встретимся. Хочется верить, что теперь она подле нас, это тень с магическим именем, в котором сошлись времена и эпохи, сошлись болезненно и нестерпимо. Тень, в которой наше время настигает нас. Это женщина, неистовая... Теперь мы слышим... голоса» . Криста Вольф возрождает миф, позиционируя жертвенность Медеи в борьбе между варварской Колхидой и цивилизованным Коринфом. При этом виновниками ее «преступления» становятся мужчины - «большие дети, страшные и несносные, вот они кто, Медея. И таких все больше... Но самим-то им отчаяние не по плечу, отчаяние они сбагривают на нас, кто-то же должен скорбеть, но только не он, значит, женщина» . При этом обе героини вбирают в свое сердце чужую боль, скорбь, вину, формируя новый уровень архетипического содержания женской миссии на земле. Стилистически узнаваем эпилог, озаренный светом исповедального признания Медеи: «Я очень рада, что через мужа, оказалась приобщена к этой семье и что мои дети несут в себе немного греческой крови, Медеиной крови. До сих пор в Поселок приезжают Медеины потомки - русские, литовские, грузинские, корейские... Мы привезем сюда нашу маленькую внучку, родившуюся от нашей старшей невестки, черной американки родом с Г аити. Это удивительно приятное чувство - принадлежать к семье Медеи, к такой большой семье, что всех ее членов даже не знаешь в лицо и они теряются в перспективе бывшего, не бывшего и будущего» .
Л. Улицкая рисует неброский портрет Синопли, в котором запоминаются ее греческая смуглость, плотный узел платка, закрывающий волосы, аскеза жестов и эмоций: «Черная шаль не по-русски и не по-деревенски обвивала ее голову и была завязана двумя длинными узлами, один из которых лежал на правом виске. Длинный конец шали мелкими античными складками свешивался на плечи и прикрывал морщинистую шею. Глаза ее были ясно-коричневыми и сухими, темная кожа лица тоже была в сухих мелких складочках» . «Русская» Медея интуитивно выбирает среди буйства красок южной природы, возникающей из ультрамарина моря, белоснежной пены, гламура цветущей фуксии, черные одежды скорби и тоски. К. Вольф антитезно создает образ еще счастливой и любимой мужем героини: «На берегу мы повстречали женщину, она стояла в море, волны омывали ее огненно-рыжие волосы и белую тунику»
Можно говорить об особой технике авторской интерпретации образа, восходящего к мифопоэтической традиции. История творческого замысла романа «Кассандра» К. Вольф позволяет позиционировать особое мнение автора, которое помогает читателю расшифровать современное прочтение кодов древнего мифа: связь опасностей, катаклизмов, грозящих человечеству, с гендерным началом. Кассандра бесстрашна, мужественна, добра, женственна, она любит и любима, но ненавидит ложь и несправедливость. Она любознательна и мечтает о большем, чем униженное положение женщины в обществе. Ее несогласие быть только возлюбленной, приводит к конфликту с отцом, братьями, самим богом Аполлоном, в которых она явственно видит слабость, трусость и безволие мужчин. Писательница интерпретирует древний миф, концентрируя внимание читателей на переживаниях и чувствах героини, делает ее центральной фигурой произведения, выводя ее за пределы эпизода. Ведь «героем нашего времени» у Гомера был Ахилл, у Эсхила -Агамемнон. Месть древнегреческой героини за мужской обман и измену поглощается любовью Медеи ХХ века к девочке Нике, имя которой символизирует победу над роком.
В женской прозе талантливо и принципиально раздвигаются жанровые границы, отрицается стереотип о жанровой природе семейного романа, брутально взлелеянного мужской классической литературой, многозначно проявляя философский подтекст, гендерную подоплеку. Единение разных персонажей вокруг Дома Синопли происходит не по принципу брачных уз, осененных церковью, а по естественному тяготению людей к Добру и душевному покою. История продолжает взвешивать на своих весах «беду» и «вину» Медеи из древнего мифа. В прозе Л. Улицкой и К. Вольф художественно реализуются жанрообразующие процессы романа нового тысячелетия, его поэтики.
Проза Дины Рубиной формируется стилеобразующей ролью ахронии, понимаемой как алогичная подвижность основных компонентов текста, парадоксальным образом создающая его художественную целостность. «Ахро-ния «лежит» в зазоре между временем и пространством, связывая их между собой в хронотоп, - уточняет И. Кузин, - хронотоп есть выявленная к доступности ахрония (отсутствующее начало), ибо пространственное время перестает быть просто временем» . Сюжет рассказа «Область слепящего света» развивается из кратковременных встреч героев, концентрированно исчерпывающих тему фатально трагической любви. При этом объективное время укладывается в пятнадцатиминутный пробег, пятиминутное ожидание, недельную болезнь, место определяется конференц-залом, дачей, вокзалом, Москвой, Иерусалимом, соответствует субъективным импульсам сумбурных и сильных чувств. Воспоминания героини о первой любви («На долгом светофоре»), завершившиеся заведомо несчастным браком, вставлены
в рамку хронотопа, когда во временной связи прошлое приобретает в настоящем истинную ценность . Банальное свидание случайных любовников или мальчик, отвергнутый с юношеским максимализмом, озаряются светом забытого, но необходимого сейчас, как это происходит с повзрослевшей «стоиеновой певичкой» из романа Наоми Суэнага . В структурных связях реальных и придуманных автором событий рождается особый художественный мир, развивающийся в литературном времени. В этом плане важна мифопоэтизация реального времени, пронизывающая структурно текст. Принцип дихотомии реализуется в том, что эти писательницы в поиске себя возвращаются в безмятежное прошлое, что подчеркивается семантикой заголовка произведений, варьирующего экспрессию слов «солнечный» и «райский»: «Летом двор был полон знойной, райской жизнью. Он гудел и вибрировал этой жизнью, как улей со сладостным медом» . Примеры ретроспекции выявляют фрагменты текста, когда детский мир гармонирует с первыми представлениями о красоте: «И тут меня неожиданно осенило: все великие певцы рождаются с особым шариком в горле. ... Когда человек поет, шарик приходит в движение, придавая его голосу самые разные оттенки, и звуки этого голоса выплескиваются на слушателей фонтаном разноцветных брызг» . Авторское повествование раскрывает логику формирования индивидуального образа Идеала, сюжетно взорванного жестокими реалиями действительности. Так маленькая Ринки, мечтающая стать великой певицей, проглатывает «суперболл» - двухсантиметровый резиновый шарик, который должен был предать ее голосу особое звучание. Но даже страшная рвота, вызванная соевым соусом, варварски вымывшим из нее «голосовой шарик», не умаляет ее фанатичной любви к иконе японской эстрады Харуми Мияко и той жемчужине, которую «море омывает своими волнами, и с каждым разом на жемчужине образуется новый тоненький слой перламутра. И она сверкает радужным блеском» . Наоми Суэнага исследует разные состояния героини: от искренне возвышенных до натуралистически бытовых в сценах, где уже «стоие-новая певичка» донашивает артистические костюмы, отмечая в тетрадке, где и что она одевала и с благодарностью принимает монетки, зажатые в палочки для еды, засунутые в рукава кимоно, вырез китайского платья, из рук подвыпивших посетителей пансионата для бедных стариков.
Жанровые поиски современной прозы дают посыл к обогащению литературных приемов. Сновидения нередко отворачивают героинь от повседневных дел, сиюминутных тревог и радостей, открывая простор бессозна-ния, в котором они вновь переживают горечь утраты, предчувствие беды: «потоки крови, в которых и она барахталась, вот она наутро и пошла к морю очиститься... накатила лютая скорбь, вот и сейчас она проснулась и распахнута вовне, как распахнута вся моя память, вы-
проставшая разом все эти обломки воспоминаний, словно пашня, изрыгающая по весне из земных глубин новые камни» . Сюжет романа адекватно развивается в провидческом сне о муже Медеи Синопли, в годовщину смерти которого она узнает о близких взаимоотношениях его с сестрой.
В рассказе Д.Рубиной «Воскресная месса в Толедо» функцию обстоятельств реальности передает навязчивый сон, который сопровождает героиню всю жизнь. Тревога, рожденная сном, из которого осязаемо запомнилось: «Мостовая средневекового города. И я иду по ней босая... Довольно явственная мостовая - крупная галька. Выложенная ребром, - рыбий косяк, прущий на нерест... мощенная крутая улочка, и я по ней иду босая, так явственно, что стопа ощущает холодную, ребристую гальку» ведет автора по городам и странам. Есть все: брусчатка, круглый булыжник, аккуратный красный кирпичик «елочкой», но ни в Голландии, ни во Франции, ни в Италии она не находит этого места, куда уже с 1992 года могут вернуться изгнанные 500 лет назад из Испании евреи и где живут сегодня представители ее рода Эспиноса.
Композиция романа Киоко Мори «Дочь Шидзуки» лишена характерной для романного жанра обстоятельной экспозиции. Началом развития сюжетных линий становится сон матери, в котором она видит себя «посреди деревенских детей в красных и синих кимоно, ловящих сухие рисовые лепешки, похожие на разноцветные камешки» . Знакомая картина - праздник постройки нового дома - резко сменяется тревогой за дочь, «которая бегала вокруг сакуры в своем розовом платьице и ловила белые лепестки, разлетающиеся на ветру, словно конфетти» . Испуг и страх за дочь подтолкнули беспомощную Шидзуко к трагическому шагу, сопровождаемому шорохом бумажных клочков, предсмертной записки: «Они разлетались по комнате, словно белые лепестки сакуры, а может, как рисовые лепешки со стропил нового дома» .
В поэтике современной прозы значима реинтерпретация сказочных мотивов. Идея женского счастья парадоксально объединяет пациенток провинциального роддома, переживших криминальный аборт, тяжелый выкидыш, неудачную операцию в рассказе Виктории Токаревой «Волшебная сказка Шарля Перро» . В этом рассказе автор дает психологическую характеристику грузному товароведу Наде, вагоновожатой Маше, учительнице младших классов Татьяне, 19-летней Кате, цыганке Зине, матери двоих пятнадцатилетних дочерей Ирине. В восприятии озлобленных и напуганных действительностью женщин сказочный сюжет о спящей красавице переосмысливается как реальный факт возможного будущего. Игровая свобода ахронии разворачивает литературную реминисценцию как необходимый элемент художественной системы произведения. Стилевое начало выразительно подчеркивается национальным колоритом. Вос-
произведение сказочного сюжета о спасении безмолвной сестрой братьев-лебедей реализуется в эстетике «ёдзе» (намек), которой следует японская литература. Для Ме-гуми, героини романа К.Мори «Одинокая птица», близкими становятся не страдания принцессы, а состояние младшего брата, оставшегося с лебединым крылом: «... Какие чувства он испытывал, разглядывая свое крыло? ... Или он жалел, что никогда больше не взлетит? ...Может хотел остаться лебедем» .
Художническая неповторимость ярко и обостренно проявляется в кульминационных эпизодах сюжетного действия, когда героини принимают решения о побеге из мира, в котором нет высоких чувств, нюансно адекватных их пониманию дружбы и любви, верности и нежности. Примечательно, что самобытность характера каждой подчеркивается ее способностью театрализовать свое ролевое участие. Людмила Петрушевская, проведя своих персонажей по «сказочным» дорогам Эроса, темным переулкам городского дна, освещенным площадям открытой публицистики, назвала свой последний авторский сборник концептуально жестко и по-женски откровенно «Жизнь - это театр» . Для героини повести В.Токаревой «Сентиментальное путешествие» естественно возвращение из Венеции, Флоренции, Рима в деревню Жуковка, к кобелю Чуне под внутренний монолог: «Жизнь - это театр. Когда меняются декорации, то и меняется драматургия. Пошел другой сюжет: завтраки, обеды, ужины, мытье посуды, а в перерывах - работа» . Романова не в силах разорвать семейный круг, вяжет свой премьерный венок, в который равнозначно вплетает придуманного незнакомца, превращающего любовь-лебедь в любовь-ворону и джинсы для мужа. Все это нарисуется на холстах, возникнут облепленные лепестками фиолетовой гортензии в альбомных листах у японской художницы на страницах романа «Дочь Шидзуки», станут сильным эмоциональным посылом к выбору дочери Юки профессии фотографа. Креативные фотоработы Юки сопоставимы с черно-белой фотографией, остановившей летящий шарф, гибельную черноту воды, взмах руки, черную шляпу на фоне падающего снега, диссонирующую с возрастной усталостью поэтессы-юбилярши. Интересную мизансцену выстраивает молодая скрипачка Марина Ковалева в повести Виктории Токаревой, подводя печальные итоги лесбийских игр премьерным танцем среди голубых и розовых . А маленькая девочка из самой покупаемой на Западе книги Бананы Ёсимото обставляет свой уход в небытие с режиссерской выверенностью, делая его зрелищным для родных и подруг, бенефисом для себя: «Скоро превращусь в ничтожный труп, и вы, дураки, будете вокруг него плакать» .
ское исследование характеров безымянной журналистки и стоиеновой певички открывает натуру сильную, умеющую эмоционально защитить свою любовь. Символич-на в этом плане трансформация вещной детали: ключ у Дины Рубиной, «барабанные палочки» у Наоми Суэна-ги. Одна ключом бесстрашно открывает замерзший замок на даче, благодарно получает из рук гостиничного портье ключ в предчувствии встречи, а он открывает им дверь, всего лишь для того, чтобы вынести мусор, уже зная о гибели любовницы в взорвавшемся самолете из Тель-Авива над Черным морем. Ринка готова выбросить «барабанные палочки» и отказаться от сольной карьеры ради любимого, который продолжает жить на два дома.
Проблема особенностей поэтики актуализирует разнообразие жанров, художественно оригинальный материал и выявляет типологические особенности прозы в ее авторском звучании. Все эти писательницы новаторски меняют каноническую форму многостраничного романа, отдавая предпочтение удобной малоформатности, позволяющей положить книгу в карман и прочитать ее в паузе между остановками, обеденного перерыва, в городской очереди. Жанровообразующее начало рассказов нередко связано с художественными принципами новеллы, лирического дневника, эссе, а также можно встретить авторское определение - «маленькая повесть». Прием дихотомии, индивидуально осмысленный, позволяет вычерчивать свою траекторию движения сюжета во времени и пространстве. Взаимосвязь литературы и фольклора, мифологии и современности воссоздается вин-тажно, когда архетип приобретает актуальное звучание. Драматизм сюжетных линий, суммируя в разной степени трагическое и лирическое, сентиментальное и романтическое, передает все оттенки женских эмоций. Исследование особенностей поэтики производится в параметрах глубокого понимания национального менталитета, эт-
нических традиций, эстетических требований времени, делает имена писательниц узнаваемыми, а их героинь
Любимыми для читательской аудитории, органично вписывая гендерную прозу в контекст новой мировой литературы. Обращение к различным национальным литературам позволяет представить реальную картину духовного потока времени, когда конкретные социальные конфликты и ускоренные процессы становятся поводом к серьезным размышлениям о самоценности женщины, дарующей жизнь.
Л и т е р а т у р а
1. Мелешко Т. Современная отечественная женская проза: проблемы поэтики в гендерном аспекте (Основные подходы к изучению женской прозы) www.a-z.ru/women_cd1/html/br_gl_2. Йшг (дата обращения: 24.03.09).
2. Улицкая Л. Медея и ее дети. - М., 2004. - 318 с.
4. Кузин И. Ахрония как хронотоп: формальная характеристика события // Официальный сайт кафедры истории философии факультета философии и политологии СПбГУ // history. philosophy.pu.ru/forum/index (дата обращения: 24.03.09).
5. Рубина Д. Гладь озера в пасмурной мгле. - М., 2007.
6. Рубина Д. Несколько торопливых слов любви...: повесть и рассказы. - М., 2007. - 304 с.
7. Суэнага Наоми. Стоиеновая певичка, или Райский ангел.
СПб., 2005. - 350 с.
8. Мори Киоко. Дочь Шидзуко. - М., 2006. - 254 с.
9. Мори Киоко. Одинокая птица. - М., 2006. - 318 с.
10. Токарева В. Сентиментальное путешествие: повести, рассказы. - М., 2005. - 316 с.
11. Петрушевская Л.С. Жизнь - это театр: автор. сборник.
М.: Амфора, 2007. - 400 с.
12. Ёсимото Банана. Цугуми. - СПб., 2006. - 445 с.
S.N. Barashkova, S.F Zhelobtsova
The unique poetics of modern Feminine prose
The article examines the poetics of West-European, Russian, and Japanese modern feminine prose. Genres and styles are analyzed from the typology and author"s individuality aspects. The authentic texts study reveals the unique peculiarities of the plot, composition, and literary devices. It is topical to research the gender aspect in works of fiction at the turn of the century. The article is intended for Philology majors and professors of Modern Literature.
Key words: gender, literature, prose, archetype, setting, plot, composition, image, poetics, mythologism, reinterpretation.
ВВЕДЕНИЕ
1. Проблема времени и пространства в философии
1.2 Пространство
1.3 Время в литературном произведении
2. Время в творчестве С.Д.Кржижановского
2.1 "Я живу в далеком будущем"
2.2 Пространство в языке прозы Кржижановского
2.3 Время в языке и прозе Кржижановского
2.4 "Человек-Хронотоп" в повестях Кржижановского "Воспоминания о будущем" и "Возвращение Мюнхгаузена"
Заключение
Список использованной литературы
ВВЕДЕНИЕ
Время относится к категориям, в наибольшей мереактивно разрабатываемым и в науке, и в философии, и в художественной культуре. Человек не мыслит себя вне времени, за исключением описанных в религиозной литературе состояний сознания, когда счет минут прекращается и абсолютную значимость обретает контакт с Богом. Литература как искусство слова моделирует свои миры, которые строятся по заданным объективной реальностью координатам - пространственным и временным. Писатели формируют свои вымышленные миры, исходя из личных концепций смысла жизни человека, видения окружающего мира, понимания истины, добра, вечности…
С.Кржижановский - неизвестный широкому кругу читателей, творчество которого является интересной ступенью развития мировой литературы, представляет нам свои идеи о человеке и Времени.
Цель работы.
Исследовать художественные особенности прозы Сигизмунда Доминиковича Кржижановского. Найти связь концептов времени-пространства, человека-героя.
Задача.
На примере повестей "Воспоминания о будущем" и "Возвращение Мюнхгаузена" С.Д.Кржижановского найти основные философские взгляды на тему проблемы концепта времени и пространства в самосознании человека, а также проследить особенности художественного воплощение данной темы в текстах произведений.
Актуальность.
С древних времен и по сегодняшний день одним из самых актуальных вопросов человечества является "Что такое Время?", "Что есть человек в этом времени?", "Можно ли управлять временем?". При всей фундаментальности данного вопроса концепт времени масштабно используется в киноиндустрии, литературе, искусстве и других областях нашей повседневной жизни, становится привычной парадоксальной сферой, проникнуть в которую удаётся все же не каждому.
Значимость в практике.
Использовать материалы данной исследовательской работы возможно при изучении курса русской литературы, курса философии и культурологии, а также для подготовки к различным семинарам и т.п.
1. Проблема времени и пространства в философии
Пространство и время считались то объективными характеристиками бытия, то субъективными понятиями, характеризующими наш способ восприятия мира. Две точки зрения об отношении пространства и времени к материи считаются основными: субстанциональная концепция (Демокрит, Платон), реляционная концепция (Аристотель).
Субстанциональная теория, согласно которой пространство - порядок взаиморасположения тел, а время - порядок последовательности сменяющих друг друга событий, была доминирующей до конца 19 века.
Реляционная теория пространства и времени получила подтверждение своей правильности в общей теории относительности. Пространство и время выражают определенные способы координации материальных объектов и их состояний. Современные ученые склоняются к представлению о едином и объективном пространственно-временном континууме. Всеобщность пространства и времени означает, что они существуют, пронизывая все структуры универсума.
Несмотря на то, что время и пространство изучаются человечеством на протяжении 2 500 лет, мы не можем сегодня сказать, что знаем эти категории лучше, чем ранее. Мы изобрели часы, измеряем пространство в ставших привычными единицах измерения, но все же не знаем сути…
Парадокс и первая сложность состоит в том, что категории времени и пространства принадлежат к фундаментальным, т. е. неопределяемым категориям, и употребляют их обычно так, как будто они имеют очевидный смысл.
1.1 Время
Первый и старый как мир вопрос: "что есть Время?". Литература, посвященная этой проблеме необъятна: начиная с трудов Платона, Аристотеля, Плотина и других неоплатоников, или, скажем, с древнеиндийских ("Мокша-дхарма") или древнекитайских ("И-цзин") трактатов, через новаторские, уже почти феноменологические по духу и методу размышления Августина в XI книге "Confessionum" вплоть до исследований о природе времени у Канта, Гуссерля, Хайдеггера, Сартра, Мерло-Понти, Бахтина, на другом полюсе - Вернадского, основоположника хронософии Д. Т. Фрейзера, И.Пригожина.
Мы вечно будем желать решения и вслед за Святым Августином сможем сказать: "Что такое время? Пока меня не спрашивают, я это знаю. А если спросят, я теряюсь". От пространства, считал Хорхе Луис Борхес, мы можем абстрагироваться, но не от времени. Анри Бергсон сказал, что время является главной проблемой метафизики. Разрешив эту проблему, человечество разрешит все загадки.
При этом выразившиеся в системе языка поиски объективных координат - местоимения "где", "когда" - могут объективироваться исходя из определения конкретного уровня, своеобразной аксиомы, позволяющей построить более менее четкие контуры понятий.
Мы и поныне, писал Борхес, испытываем смущение, которое поразило Гераклита: никто не войдет дважды в одну и ту же реку… Воды реки текучи, мы сами подобны реке - также текучи. Время проходит. Изобретение понятия вечности позволяет нам рассуждать с позиций пространства - вечность вмещает (место) время. Но время неподвластно статике. Платон говорил, что время - текучий образ вечности. Метафора реки неизбежна, если мы говорим о времени. Дар вечности, вечность позволяет нам жить в последовательностях. Длительность, одномерность, необратимость, однородность - свойства времени. Один из ярких пространственных образов времени - песочные часы:
Песчинки убегают в бесконечность,
Одни и те же, сколько б ни стекали:
Так за твоей отрадой и печалью
Покоится нетронутая вечность.
Х.Л.Борхес
1.2 Пространство
Говоря о времени, стоит несколько слов сказать и о пространстве. Человеческое сознание не может оперировать мыслью о времени без привязки к категории пространства: в языке время для нас существует в лексике, традиционно принадлежащей пространственным категориям. Вспомним образ реки.
Приборы для измерения времени подчеркнуто о-пространствленны - песочные часы, клепсидра, механические часы. Либо перетекание одного в другое, либо путешествие по кругу циферблата… " Но чем-то великим и трудноуловимым кажется топос -- т. е. место-пространство" (Аристотель).
Мартин Хайдеггер же призывает нас прислушаться к языку. О чем он говорит в слове "пространство"? В этом слове говорит простирание. Оно значит: нечто просторное, свободное от преград. Простор несет с собой свободу, открытость для человеческого поселения и обитания. Простирание простора несет с собой местность, готовую для того или иного обитания. Философ отрицает пустоту, как ничто. Пустота - высвобожденное, собранное пространство, готовое пустить нечто. Вновь язык подсказывает направление мысли…
1.3 В рем я в литературном произведении
Разделив виды искусства на пространственные и временные, Михаил Бахтин обобщил многолетний опыт восприятия шедевров. Но, при всей очевидности, почему литературе и музыке отказано в пространственном выражении? Слово и в дописьменную эпоху натягивалось на пространство, чтобы в то же время оказаться стрелой времени, пущенной из лука фольклорного текста (бытовавшего в устной (!) форме).
Возьмем, к примеру, сказки. Раздорожье, вечные перекрестки, время от рождения до свадьбы или подвига проходит мгновенно - "долго ли, коротко ли". Бинарный мир фольклорных текстов прорастает и в литературе, но заявившему о себе, открывшемуся автору, необходимо уже нечто неизмеримо большее. Соблазн испытать себя в роли демиурга велик, и писатель, ваяя первую строку, уже строит свою "систему координат".
Фактически искусство проектирует мир воображаемых реалий (или наблюдаемых, но подвергнутых субъективной авторской интерпретации), выстроенных таким образом, чтобы акцентировать внимание людей на тех нравственных, этических, эстетических и иных проблемах, которые актуализируются в данном произведении. При этом поднимаемые проблемы подаются в яркой, эмоционально окрашенной форме, пробуждая ответное эмоциональное переживание читателя, его осознанное или скрытое соотнесение самого себя с предметом переживания, и при всём этом "обучают" его на этом примере, вызывают в нем стремление присвоить опыт чужого понимания .
В отличие от других форм познания мира, аналитически расчленяющих его на отдельные познаваемые фрагменты, сегменты и объекты, искусство вообще, а литература в частности стремится к познанию и образному отображению действительности в ее целостном, синтезированном виде через создание ее комплексных моделей. Русский философ и литературовед М.М.Бахтин отмечал, что автор не может стать одним из образов романа, ибо является "природой творящей", а не "природой сотворенной". Автор должен сохранить свою позицию вненаходимости и связанный с нею избыток видения и понимания. Метафора кукловода, у которого куклы оживают, подобно Пиноккио, и вступают с автором в живой диалог…
Подход к изучению пространственно-временных структур в литературоведении формируется в контексте развития научного мышления в ХХ веке. Психология личности уже не обходится без исследования пространственно-временных отношений. Сам термин - " ХРОНОТОП " - был введен в научный язык А.Ухтомским, позже этот синтетический термин использовал М.Бахтин: "Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом… Хронотоп - формально-содержательная категория литературы". М. М. Бахтин под влиянием идей Эйнштейна ввел в литературоведческий обиход данный термин (время-пространство), именно он впервые показал, что хронотопы разных авторов и разных жанров существенно отличаются друг от друга.
Взаимодействие двух процессов (двойной активности: текста и читателя) позволяет читателю на основе повествовательной структуры текста сформировать модель собственного бытия, означаемым которой является определённый глубинный вопрос человеческого бытия, а означающим - само сообщение (сюжет, повествование) в его художественном своеобразии.
Тексту же это взаимодействие позволяет реализоваться в качестве носителя информации, т.е. быть прочитанным, осмысленным и живым, реализовать вневременную сущность книги. По Гадамеру, понимание означает в первую очередь не идентификацию, а способность поставить себя на место другого и рассмотреть оттуда себя самого. Таким образом, читательское сознание присваивает миры, созданные автором. Концепт времени, реализуемый литературными произведениями, служит пониманию бытия.
Сам термин "концепт" восходит к латинскому conception - способность понимания. В русском языке слово "концепт" употребляется преимущественно в смысле понятия. Философы часто определяют концепт и концепцию как понятие об отсутствующем предмете восприятия.
2. Время в творчеств е С. Кржижановского
2.1 " Я живу в далеком будущем "
Писатель, о творчестве которого пойдет речь, был "одновременно и субъектом и объектом иррационального "минус"-пространства: он творил по неким собственным "внутренним" матрицам, в которых "природное", психоментальное почти неотделимо от "культурного", но и оно, это "минус"-пространство, создавало его по своему образцу". Так отмечает изоморфизм творца и творения Кржижановского В.Топоров.
Имя Кржижановского, писателя, которого сейчас по праву ставят на одну ступень с Кафкой и Борхесом, Булгаковым и Платоновым, стало известно массовому читателю в основном благодаря созидательным усилиям В. Перельмутера, вступительные статьи которого предваряют сборники сочинений писателя. Исследователь пишет: "Кржижановский знал, что пришелся русской литературе не ко времени: "Я живу на полях книги, называемой "Общество". Знал и то, что "промах судьбы" небезнадежен: "Я живу в таком далеком будущем, что мое будущее мне кажется прошлым, отжитым и истлевшим"
На протяжении жизни писатель пытался издать книгу, но все попытки были безуспешны. Кржижановский постоянно находился в "читательском вакууме", при жизни автора читатель не увидел его книг. Правда, кое-кому из в наибольшей мереначитанных редакторов имя автора все же было знакомо. Но круг этих лиц был предельно узок, и писателю не удавалось его расширить.
Одна из отличительных черт прозы Кржижановского - стержневое значение сюжета, собственно сюжетная техника, генетически связанная с изобретенной им "поэтикой заглавия". По мнению писателя, "мир есть сюжет. Несюжетно создавать нельзя". Конструируемые писателем для создания эффекта особой реальности слова ("неты", "ести", "локтизм", "Здесевск") продолжают традицию пространственно-языковой экспериментации (В.Подорога) в русской литературе, при всём этом тексты произведений Кржижановского не вполне соотносимы с оформленными литературно-художественными направлениями.
Феномен прозы Кржижановского прежде всего языковой. С.Кржижановский выстраивает особую нравственно-этическую горизонталь, вдоль (вглубь) которой поселяет псевдореальные и заведомо вымышленные локусы. Кржижановский последовательно реализует свойственный русской литературе дидактизм, для этого писатель привлекает целый "арсенал" игровых "потенциалов" языка, используемых им нарочито опосредованно.
Метафоры и сравнения, используемые в текстах его произведений, преимущественно интеллектуально-ассоциативные, зачастую "сыгранные" на грамматической деформации слова, его мгновенного превращения, например, из существительного в глагол и обратно (новелла "Пни"). Шахматные координаты, графические метафоры китайской книги перемен, пропущенные слоги становятся своего рода "говорящими" интервалами в дискурсивном потоке. Художественная система писателя занимает особое место и в отдельно взятом периоде русской литературы - 20-30-е гг,- и в общем историко-литературном контексте отечественной словесности.
2.2 Пространство в языке прозы Кржижановского
Мир, моделируемый писателем, обладает постоянно смещаемыми в область нравственного пространственно-временными координатами. Писатель вводит нас, действительно, в странный мир. Мир, способный удивить и самого повествователя, и, разумеется, читателя.
И в самом деле, сначала повествователь удивляется весьма загадочному незнакомцу, нелепо сверяющему (!) свои карманные часы по намалеванному (то есть явно ненастоящему!) циферблату на вывеске часового магазина, потом он, повествователь, стал недоумевать по поводу самого факта существования в городе безмерно огромного количества таких нарисованных часов ("Собиратель щелей"). Причем, от взгляда повествователя не ускользает самая главная странность: стрелки на многих из них почему-то "показывают" одно и то же время -- двадцать семь минут второго. Эти циферблаты имеют свой тайный, пока недоступный пониманию повествователя и читателя смысл.
Рассказ построен по принципу своеобразной "матрешки": повествование вставлено в другое повествование. Личный повествователь, от лица которого ведется рассказ, по профессии писатель, читает собравшимся друзьям свою сказку "Собиратель щелей" -- о странном коллекционере, интересовавшемся только всеми возможными в этом мире щелями, которые избороздили поверхность камней, досок, печей, мебели и других материальных объектов. Эти щели -- свидетельство неуклонно надвигающегося старения, гибели вещи. Мир, увы, непрочен, пока есть склонные к распространению и росту коварные щели.
И именно они, захватывающие и вездесущие, разрывают наш мир, приводя пространство в состояние дисбаланса, полнейшего уничтожения.
Само по себе пространство поддается легким изменениям даже со стороны человека - мы легко можем переместить предметы в комнате, видим и анализируем новое для нас помещение, свободно ориентируемся в этой нам реальности… Мы с рождения приучены к тому, что пространство организовано, что оно разделено. Преобразования пространства обусловлены желанием человека окружить себя лишь необходимым, функциональным и удобным.
Как отмечается в исследовании Е.Федосеевой по игровому компоненту в прозе С.Кржижановского, чувство меры часто изменяет нам и мы оказываемся или в разреженном просторе вращающихся на непересекающихся орбитах одиночеств, или в скученном вещном мирке пушкинского гробовщика, где вещи теряют свою "настоящесть" и пространство становится враждебным человеку. Каждый новый день мы путешествуем в пространстве, не замечая материи, пронизывающей данную степень реальности. Пространство лишь внешняя оболочка более сильной энергии. И кажущаяся нам однородность реальности легко трансформируется и перестраивается в неоднородную вязкую систему зависимостей координат. Координат времени и пространства…
2. 3 Время в языке прозы Кржижановского
Время гораздо настойчивее пространства. Тоненькая секундная стрелка толкает весь массив жизни вперед и вперед. Воспротивиться ей - то же, что умереть. Тяга пространства гораздо слабее. Пространство терпит бытие мягких, приглашающих в неподвижность кресел, ночные туфли, походку с развальцей. ...Время - сангвиник, пространство -- флегматик; время ни на долю секунды не приседает, оно живет на ходу, пространство же - как его обычно описывают - "разлеглось" за горизонтным увальнем... /"Салыр - Гюль"/
Время и пространство предстают у Кржижановского субъектами действия. Значимость и того и другого - бесспорна. Но можем ли мы воздействовать на время так же легко, как и на пространство? Время организует нас под себя. С наступлением ночи мы привыкли ложиться спать, но ведь ночь не наступает по щелчку пальцев. Эксперименты по семи страстным пятницам в неделе Макса Штерера не увенчались успехом. Скорее время привыкло щелкать налево и направо, преобразовывая жизнь человека в соответствии с некими произвольными периодами.
Пространство, в большей своей части, вещественно, материально. Оно реально и зримо. Время же неосязаемо, оно убегает вперед нас, человеку не под силу догнать его. Пространство и время выступают у Кржижановского как индивидуальные психотипы. Время сильно и мобильно. Учитывая ссылку Кржижановского на психологический тип, время социально в наибольшей мереадаптировано.
В поединке "время - человек", безусловно, наибольшей силой обладает время, однако и человеку предоставлен некоторый потенциал, позволяющий замысливать борьбу с непобедимым временем. В большинстве текстов Кржижановского прослеживается явное преобладание взаимодействия (борьбы) со временем как субъектом (субъектами).
И как раз тут к связке время-пространство примыкает новая переменная, новый фактор, способный, возможно, победить устоявшееся мнение о непобедимости времени, как основополагающего фактора бытия, и пространства - внешнего щита данной материи.
2. 4 " Ч еловек - Хронотоп " в повестях С.Д.Кржижановского " Вспоминания о будущ ем " и " Возвращение Мюнхгаузена "
У Кржижановского сюжетным двигателем в "Воспоминаниях о будущем" становится изобретение Штерером Машины времени, как некоего нематериального устройства, позволяющего путем механических манипуляций добиться прямого взаимодействия (поединка, войны) со временем. "Мы нуждаемся в пространстве для того, чтобы конструировать время, и, таким образом, определять последнее посредством первого". (Кант. Трактаты и письма - М:1980г. -с.629). "Меня интересует не арифметика, а алгебра жизни",- писал Кржижановский.
Писатель считал свои произведения близко передающими действительность. Значительная часть его рассказов носит проблемный характер. Это персонифицированные процессы мышления, осуществляемые действующими лицами. Главный герой в "Воспоминаниях о будущем" лишен ярких личностных характеристик: нет портретной характеристики, отсутствует круг общения, сведены к минимуму контакты с людьми. Единственный персонаж, который пробуждает человеческие чувства у Штерера - это сосед по комнате в пансионе, больной, медленно угасающий Ихиль Тапчан.
Уму исследователя времени хилый еврейский мальчик из Гомеля представлялся, вероятно, сосудом, дающим высокую утечку времени, быстро падающего к дну, механизмом с нарушенным статусом регулятора, чрезмерно быстро освобождающим завод спирали.
Бросая вызов времени, Штерер оказывается вне зоны действия общепринятой морали: он не поддерживает связь с отцом, как только погружается в работу над созданием машины, он вступает в связь с женщиной только по необходимости получения материальной помощи - опять же для разработки изобретения.
Видишь ли, тут дело не в том, чтобы нравиться людям. А в том, чтоб напасть на время, ударить и опрокинуть его. Стрельба в тире - это еще не война. И после, в моей проблеме, как и в музыке: ошибка на пять тонов дает меньший диссонанс, чем ошибка на полутон.
Следует отметить что у Кржижановского используется третьеличная форма повествования - с позиции всезнающего автора. Авторское сознание дистанцируется по отношению к проблемам, решаемым героями. В "Воспоминаниях о будущем" повествователь даже использует своеобразный "переходник" - биографический источник (биография Штерера, написанная Иосифом Стынским).
Достоверность подчеркивается использованием документальных свидетельств самого героя (дневник Ихи, рукопись Штерера "Воспоминание о будущем"). Материал самой рукописи - непосредственное свидетельство о содержании будущего времени - некий фантом, собравшемуся послушать о будущем обществу Штерер так ничего и не рассказывает - отсутствует физическая возможность описать увиденное, используя речь. Герой отчасти приравнивается к ВРЕМЕНИ, перестает существовать для мира людей и растворяется во времени.
Время Кржижановского - это не застывшее время ньютоновской физики и лишь отчасти абстрактное время Канта. В повести Кржижановского категория времени дана в динамичных координатах Эйнштейна, а само время рассматривается, как феномен человеческого сознания. Множественность времени - вот идея, объединяющая философию Эйнштейна и творчество Кржижановского. Время = Жизнь = Сознание - вот формула времени у Кржижановского. Таким образом, концепт времени неразрывно связан с самосознанием человеческой личности.
Кржижановский использует культурный опыт человечества для новых сценариев своих идей. Использование в качестве фундамента приземленного, бытового, которое соседствует с бытийным и реальным мистическим прорывом - вот формула успеха писателя. Его внимание не могла обойти фигуру Мюнхгаузен, прочно закрепившуюся в литературном мире. И в "Возвращении Мюнхгаузена" проявляется комичность человеческого бытия, где вымысел приравнивается к реальности.
Создается некий баланс, где в качестве балласта уже выступает барон Иеронимус фон Мюнхгаузен. Данный персонаж и является пиковым для понимания диффузии время и пространства в человеке, создания новой двойственной псевдореальности, происшедшей через "больное" сознание и неописуемую фантазию. Именно Барон Иеронемус фон Мюнхгаузен - персонажа, максимально синхронизировавшегося со временем.
Наверное, многие из нас в детстве читали сказку "Возвращение Мюнхгаузена". В ней мы видим те небылицы, ту фантазию, в которой мог бы разобраться даже ребенок. Полет на ядре, спасение из болота, лошадь, привязанная к флюгеру - это все лишь вымысел. При этом в произведении Кржижановского к этому же вымыслу, этой достаточно больной фантазии мы относимся уже через философский контекст, через просмотр истины за данной писателем ложью.
Пространственное представление мира в "Возвращении Мюнхгаузена" представлено чередующимися сменами мест и сцен действий. Постоянные поездки барона то в одну страну, то в другую создают эффект присутствия Мюнхгаузена везде и сразу. И видимо так и есть! Барон, свободно мог проехать пол мира всего за пару дней, собрать все сразу. Кажется, он был гоним ветром. Полет дыма может лишь с ним сравнится..
Слово "дым" и его различные лексические формы в произведении С.Д.Кржижановского "Возвращение Мюнхгаузена" встречается 40 раз. Слово туман - 14 раз. Образ, модель Дыма является доминантой в произведении. Ведь если часы - символ времени, бытия - тоника, тогда только связь Дыма, как "мгновенного", секундного явления может говорить о ценности единицы времени. Туман - пелена неизвестности как самого барона, так и того "времени", где он существует.
ДЫМ - летучее вещество, отделяющееся при горении тела; улетающие остатки горючего тела, при разложении его на воздухе, огнем. (Словарь Даля)
Действительно, главный герой подобен дыму. Он, в постоянном "соединении со временем" становится чахлым, выгорает изнутри, умирает от каждого нового мгновения, несмотря на свой возраст.
"…лицо Мюнхгаузена: небритые щеки втянуло, кадык острым треугольником прорывал линию, шеи, из-под судорожного росчерка бровей смотрели провалившиеся к дну глазниц столетия; рука, охватившая колючее колено, выпадала из рукава шлафрока изжелклым ссохшимся листом, одетым в сеть костей-прожилок; лунный камень на указательном пальце потерял игру и потух…"
Печальная картина. Некогда известный, "живой" и "неживой" барон Мюнхгаузен "потух". Теперь для него нет ни смысла жизни, ни желания к фантазии.
Но на жизнь героев произведений постоянно влияет очень важный аспект человеческого бытия - Время. И на ряду с исследованием героев, очень интересным является вопрос проявленности времени, как особого героя обоих произведений, в пространстве.
Кржижановский в "Воспоминаниях о будущем" представляет пространство "России" и в примере каждой отдельной "точки" внутри страны показывается влияние времени на "ровность" хода времени. Героем формулируется мысль о "разрыве" времени, когда при расхождении прошлого и настоящего происходят катаклизмы, революции…
В данном произведении писатель представляет нам утопию совершенно личного плана, в котором решения формул победы над временем даёт возможность человеку создать "свою реальность".
Всё это, а также "война времени" позволяет герою вступить в эту битву и найти в ней ответы на все свои вопросы. Фамилия Штерер (с нем. stein - стоять, sterbe - умирать) даёт динамическую окраску герою, как "умирающему" внутри себя, останавливающему время. Смерть "преследует" героя по пятам, понемногу уничтожая как сознание Штерера, так и близких ему людей. Со смертью Ихи Макс "пересекает" черту "ожидания" и начинает активные действия для победы над временем. Имя Максимилиан (с латин. maximum - наибольшее) даёт даже до завершения произведения уверенность в том, что мы узнаем максимум о времени и получим ещё больше вопросов о нем.
Максимилиан мстит времени, и время "нападает" в ответ своей ловкостью, скоростью… Он не связан с социумом, уходит туда, где есть достойный противник - ВРЕМЯ… Альтер эго Штерера - смерть, читаемая в фамилии героя, есть некая точка сборки, указывающая на не вмещаемое сознанием человека пространство ВРЕМЕНИ как чистой энергии, абсолютной субстанции.
Как мы знаем, барон всю жизнь жил в иллюзиях и сказаниях, являясь автором оных… Merdace veritas (из лжи - истина) - вот девиз Мюнхгаузена. Это даже не его позиция в жизни… Это его работа! Дипломат, у которого правда и ложь проникают в друг друга безвозвратно. Диффузия истины и лжи заставляет читателей, как и немецкого поэта Уидинга задать себе вопрос: "А сам барон Иеронимус фон Мюнхгаузен не новый вымысел барона Иеронимуса фон Мюнхгаузена???". Вроде бы получается парадокс, но ведь люди не могут того, что нам демонстрировал почтейнейший барон. Его трюк с книгой заставляет восхищаться и бояться в один момент. Неужели время и пространство настолько легко преодолеть? Неужели ключ рядом? Хочется его найти, но что потом?
Конец света? Разруха? Уничтожение? Дальше то, что "видел" С.Д.Кржижановский в "Воспоминаниях о будущем" - пустота, разряженность отдельных дней и лет… Барон понял суть "этого ключа", который носил с собой в кармане, и, не желая оставаться, уходит на страницы книг, в "точку высшей безопасности".
На этом мое знакомство с научным и художественным миром Москвы не закончилось… Я посетил скромного коллекционера, собирающего щели, присутствовал на парадном заседании "Ассоциации по изучению прошлогоднего снега"…
В контексте "Возвращения Мюнхгаузена" этот эпизод подает новую мысль. А не врёт ли нам сам Кржижановский? И тотчас возвращаемся к священным словам Иеронимуса фон Мюнхгаузена - merdace veritas.
Исповедь перед человеком, с которым расходятся и мнения, и возможности - странный шаг. Видимо барон устал от "мышьей беготни", хочет уйти на покой, найти себя в "правде". Теперь "Лож" и "Правда" меняются местами - тандем доминирования Лжи над правдой разрушился.
…Мог ли я думать, что буду когда-нибудь исповедоваться, рассказывать себя, как старая шлюха в решетку конфессионале, пущу правду к себе на язык. Ведь знаете, еще в детстве любимой моей книгой был ваш немецкий сборник чудес и легенд, который средневековье приписывало некоему святому Никто...
В будущем Мюнхгаузена ждет ещё большее испытание "огнем". Человек, презирающий злополучные "длина-ширина-высота", чувствующий нить времени, живущий в ногу с ним на стрелках часов, становиться осужденным рабом… Рабом собственного плода фантазии… Рабом своей "Работы", заключенным на страницах старой книги…
Здесь под сафьяновым покровом
ждет суда живых вплющенный в двумерье
нарушитель мира мер
барон Иеронимус фон Мюнхгаузен.
Человек этот, как истинный боец,
ни разу не уклонялся от истины:
всю жизнь он фехтовал против нее,
парируя факты фантазмами, -
и когда, в ответ на удары,
сделал решающий выпад -
свидетельствую - сама Истина
уклонилась от человека.
О душе его молитесь святому Никто.
Человек - это не просто тело. Альтер эго самого себя постоянно влияет на нас вне зависимости от желания. И тут парадокс - мы можем себя "укусить за локоть", "видеть свою спину". Но иногда именно Второе Я становится Первым Я. И тут вспоминается восточная мудрость: "Лучше ожидать удара врага спереди, чем друга сзади".
…Нельзя повернуться лицом к своему "я", не показав спину своему "не-я". И конечно, я не был бы Мюнхгаузеном, если б задумал искать Москву... в Москве. Ясно, что, приняв задание "СССР", я тем самым получал моральную визу на все страны мира, кроме СССР… и построил свою МССР…
Внутренне несуществование и потеря времени, потеря человеческой сущности приводит барона к единственно верному выходу - покинуть этот мир, не его мир, и уйти на страницы книг, где дальше он может продолжать свое беспечное существование, ожидая новой МССР, нового дыма в своей голове, нового поворота стрелок на циферблате…
Сигизмунд Кржижановский начинает удваивать данную нам реальность. И делает это через вкрапление ментального в материальное. Суть проста - топография мира удваивается в лабиринте мышлении. Остаться реальное и сабреальное.
И отсюда привычное понимание слова ЛОЖ уходит на много пунктов назад. Читая текст происходит не столько смена понятий, сколько переоценка ценностей как самого автора, так и читателя.
Рефракция, которая создается бароном приводит в "ход" механизм временно-пространственного отождествления. Теперь уже никогда точно не понять смесь человека-времени-пространства. Так искусно сделать мир для себя невозможно пожалуй никому… Никому нормальному.
Рефракция, (астрон.), уклонение от первоначального направления луча света, идущего от светила, при проникании его в земную атмосферу, вследствие чего светило кажется выше действительного положения своего…
Уидинг - писатель, который единственный имел "высшую квоту доступа" к сознанию Мюнхгаузена, к его мыслям, его действиям - свободно пользовался властью на бароном. Как он это делал? - все просто! Он и был создателем барона. Но в действительность создание псевдо-эго, которое, зациклившись на себе, будет дальше эволюционировать в новые псевдо-эго, ведёт только к одному неизбежному финалу - полному уничтожению!
В конце обоих повестей мы видим ужасающую картину. Барон творит последнее свое чудо, которое является смещением временно-пространственных рамок мира. Растворение Мюнхгаузена приведёт в последующем Ундинга в пустоту, разряженность времени. Потере себя в этом пространстве-времени. Картина, схожая с Штерером из повести "Воспоминания о будущем". Время - всепоглощающая машина, но лишь немногие вступают в прямую схватку с этим противником.
Системность создания сценария для произведения, видения начала и конца на 100% автором - вот отличительная черта прозы С.Д.Кржижановского.
Реверсный разворот персонажей в пространстве, схождение с гонок на магистрали с заранее более сильным противником является последним шансом остаться в живых в игре со временем.
Сигизмунд Доминикович подводит читателя к осознанию частности, аутентичности жизни человека. Он легко ставит человека - время - пространство на одну ступень. Он их приравнивает и создает новое художественное существо - "человекопространствовремя".
Заключение "Нельзя вживаться в жизнь, если позади нежизнь, пробел в бытии… Навстречу мне шло само время, то вот реальное, астрономическое и общегражданское, к которому, как стрелки компасов к полюсу, протянуты стрелки наших часов. Наши скорости ударились друг о друга, мы сшиблись лбами, машина времени и самое время, яркий блеск в тысячу солнц заслепил мне глаза… Машина моя погибла в пути. Ожоги на пальцах и поперек лобной кости - единственный след, оставленный ею в пространстве" ("Воспоминания о будущем").На основе наших исследований мы можем с уверенностью определить некоторые основные черты прозы Кржижановского.· Особая художественная модель мира создается при помощи пространственно-временных организующих особенностей ("Собиратель щелей" и "Воспоминания о будущем");· Бинарный код прозы Кржижановского - стержневое значение сюжета, собственно сюжетная техника, генетически связанная с изобретенной им "поэтикой заглавия;· Также мы видим ещё один феномен прозы Кржижановского - языковой. Конструируемые писателем для создания эффекта особой реальности слова ("неты", "ести", "локтизм", "Здесевск") продолжают пространственно-языковой эксперимент.· Смещение реалий пространственно-временного характера позволяют увидеть мир сквозь призму разложения реальности на единичные сегменты, окрашенные в ментальную цветовую палитру.· Вливание времени-пространства в модель человека на примерах Штерера и, особенно, Мюнхгаузена создает личную теорию писателя о существовании сведенной воедино пространственно-временной модели четырехмерного измерения, в которой управляющим звеном должен стать человек.Философия "я", возникшая в начале 19 века, вызвала первый научный вариант филологии "я". Спустя сто лет "я" философия и "я" филология вновь обнаруживают свою актуальность (правда уже в "я" и "другом") в работах М.Бахтина и других философов. В этот круг с полной уверенностью может быть включено имя Сигизмунда Кржижановского, привлекшего к себе "любовь пространства", "приблизившего будущего зов.А визитной карточкой писателя могут стать такие слова:Сигизмунд Доминикович КржижановскийПоставка фантазмов и сенсаций.Мировыми масштабами не стесняюсь.Список использованной литерат уры 1. Барт P. S/Z.-M., 19942. Бахтин М.М. Под маской. - М., 19963. Борхес Хорхе Луис Сочинения в трех томах. Том I, Том II. - Рига: Полярис,19944. Брудный А.А. Психологическая герменевтика. - М., 19985. Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст (на материале русской прозы XIX - XX вв.). 2-е издание. - М., 20016. Кржижановский С.Д. Пьеса и ее заглавие// РГАЛИ7. Кржижановский С.Д. Сказки для вундеркиндов. - М., 19918. Кржижановский С.Д. Собрание сочинений в пяти томах. Том I,II,III, IV - Санкт-Петербург// Symposium, 20019. Лосев А.Ф. Из ранних произведений. Диалектика мифа. - М., 199010. Малинов А., Серегин С. Рассуждения о пространстве и времени сцены// Метафизические исследования. Выпуск 4. Культура. Альманах Лаборатории Метафизических Исследований при Философском факультете СПбГУ, 1997. C. 111-12111. Нанси Жан-Люк. Corpus. - М, 199912. Ортега-и- Гассет Х. Время, расстояние и форма в искусстве Пруста13. Подорога В. Выражение и смысл. М., 199514. Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада оместе культуры в современном обществе. - М., 199115. Твардовский К. Лекция во Львовском университете 15 ноября 1895 года16. Текст: аспекты изучения семантики, прагматики и поэтики/ Сборник статей. - М., 200117. Толковый словарь русского языка под редакцией Д.Н.Ушакова18. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. - М., 199519. Тюпа В.И. Аналитика художественного. - М., 200120. Философский словарь. /Под ред. И.Т. Фролова. - 6-е изд. - М., 199121. Хайдеггер Мартин. Бытие и время. М., "Республика", 199322. Шкловский В.Б. О теории прозы. - М., 1983Челябинская Государственная Академия Культуры и Искусств
Культурологический факультет
Контрольная работа
по русской литературе
«Особенности женской прозы»
Выполнил : Студентка 2 курса
Группа ССо № 208
Заочное отделение
Прямичкина Л.В.
Проверил: Л.Н.Тихомирова
г. Челябинск - 2008 г.
1. Литературный процесс в конце XX века
2. Особенности малой прозы Л. Улицкой
3. Своеобразие художественного мира в рассказах Т. Толстой
4. Специфика «женской прозы»
Список литературы
1. Литературный процесс в конце XX века
В середине 80-х годов XX века с происходящей в стране «перестройкой» рухнул советский тип ментальности, распался социальный базис всеобщего понимания действительности. Несомненно, это нашло свое отражение и в литературном процессе конца века.
Наряду с еще существовавшим нормативным соцреализмом, который просто «ушел» в масскульт: детективы, сериалы - направлении, где художник изначально уверен, что знает истину и может выстроить модель мира, которая укажет путь в светлое будущее; наряду с уже заявившим о себе постмодернизмом со своей мифологизацией действительности, саморегулирующимся хаосом, поисками компромисса между хаосом и космосом (Т. Толстая «Кысь», В. Пелевин «Омон Ра» и др.); наряду с этим в 90-е годы публикуется ряд произведений, которые опираются на традиции классического реализма: А. Азольский «Диверсант», Л. Улицкая «Веселые похороны» и др. Тогда стало ясно, что традиции русского реализма XIX века, несмотря на кризис романа как основного жанра реализма, не просто не умерли, а еще обогатились, ссылаясь на опыт возвращенной литературы (В. Максимов, А. Приставкин и др.). А это в свою очередь свидетельствует о том, что попытки расшатать традиционное понимание и объяснение причинно-следственных связей не удались, т.к. реализм может работать только тогда, когда возможно обнаружить эти причинно-следственные связи. Кроме того, постреализм стал объяснять секрет внутреннего мира человека через обстоятельства, которые эту психологию формируют, он ищет объяснение феномена человеческой души.
Но до сих пор до конца неисследованной остается литература так называемой «Новой волны», появившаяся еще в 70-е годы XX века. Эта литература была очень неоднородной, и авторов зачастую объединяла лишь хронология появления произведений и общее стремление к поиску новых художественных форм. Среди произведений «Новой волны» появились книги, которые стали называть «женской прозой»: Т. Толстая, В Токарева, Л. Улицкая, Л. Петрушевская, Г. Щербакова и др. И до сих пор нет единогласного решения в вопросе о творческом методе этих писательниц.. Ведь отсутствие «устоявшихся табу» и свобода слова дают возможность писателям разных направлений без ограничений выражать сво. художественную позицию, а лозунгом художественного творчества стали эстетические поиски самого себя. Возможно, этим и объясняется отсутствие единой точки зрения на творчества писателей «Новой волны». Так, например, если многие литературоведы определяют Т. Толстую как постмодернистского писателя, то с Л. Улицкой вопрос обстоит сложнее. Одни видят в ней представительницу «женской прозы», другие рассматривают ее как «постмодернистку», третьи - представительницей современного неосентиментализма. Вокруг этих имен ведутся споры, звучат взаимоисключающие суждения не только о творческом методе, но и о смысле аллюзий, роли автора, типах героев, выборе сюжетов, манере письма. Все это свидетельствует о сложности и неоднозначности восприятия художественного текста представительниц «женской прозы».
2. Особенности малой прозы Л. Улицкой
Одной из ярких представительниц современной литературы является Л. Улицкая. В своих произведениях она создала особый, во многом уникальный художественный мир.
Во-первых, отметим, что многие ее рассказы посвящены не сегодняшнему времени, а времени начала века, войне или послевоенному времени.
Во-вторых, автор погружает читателя в простую и в то же время угнетенную жизнь обычных людей, в их проблемы и переживания. После прочтения рассказов Улицкой возникает тяжелое чувство жалости к героям и в то же время безысходности. Но всегда за этим у Улицкой кроются проблемы, касающиеся всех и каждого: проблемы взаимоотношения людей.
Так, например, в рассказах «Народ избранный» и «Дочь Бухары» с помощью очень незначительных частных историй поднят огромный пласт жизни, которого мы в большинстве своем не то чтобы не знаем, а не хотим знать, бежим от него. Это рассказы об инвалидах, убогих и попрошайках («Народ избранный»), о людях, страдающих синдромом Дауна («Дочь Бухары»).
Ни один человек, по мнению Л. Улицкой, не рождается для страданий и боли. Все достойны того, чтобы быть счастливыми, здоровыми и благополучными. Но даже самому счастливому человеку дано понять трагизм жизни: боль, страх, одиночество, болезни, страдания, смерть. Далеко не каждый смиренно принимает свою судьбу. А высшая мудрость, по мнению автора, состоит как раз в том, чтобы научиться верить, уметь смиряться с неизбежным, не завидовать чужому счастью, а быть счастливым самому, несмотря ни на что. А найти счастье может только тот, кто понял и принял свое предназначение. Именно поэтому, когда больные синдромом Дауна Мила и Григорий в рассказе «Дочь Бухары» шли по улице, взявшись за руки, «оба в уродливых круглых очках, выданных им бесплатно», все оборачивались на них. Многие показывали на них пальцем и даже смеялись. Но они не замечали чужого интереса. Ведь и сейчас есть множество здоровых, полноценных людей, которые могли бы только позавидовать их счастью!
Именно поэтому убогие, нищие, попрошайки у Улицкой - народ избранный. Потому что они мудрее. Потому что они познали истинное счастье: счастье не в богатстве, не в красоте, но в смирении, в благодарности за жизни, какой бы она ни была, в осознании своего места в жизни, которое есть у каждого - к такому выводу приходит Катя, героиня рассказа «Народ избранный». Просто необходимо понять, что Богом обиженные страдают больше, чтобы остальным легче было.
Отличительной чертой прозы Л. Улицкой является спокойная манера повествования, а главным достоинством ее творчества - авторское отношение к своим героям: Улицкая подкупает не просто интересом к человеческой личности, а состраданием к ней, чего не часто встретишь в современной литературе.
Таким образом, в рассказах Л. Улицкой всегда есть выход на философско-религиозный уровень осмысления жизни. Ее персонажи, как правило, - «маленькие люди», старики, больные, бедные, отверженные обществом люди - руководствуются принципом: никогда не спрашивай «за что», спрашивай «для чего». По мнению Улицкой, все происходящее, даже самое несправедливое, мучительное, если его правильно воспринимать, непременно направлено на открытие в человеке нового видения. Именно эта мысль лежит в основе ее рассказов.
3. Своеобразие художественного мира в рассказах Т. Толстой
Одной из ярких представительниц «женской прозы» можно назвать Т. Толстую. Как уже отмечалось выше, сама писательница идентифицирует себя как постмодернистского писателя. Для нее важно, что постмодернизм возродил «словесный артистизм», пристальное внимание к стилю и языку.
Исследователи творчества Толстой отмечают не только интертекстуальность ее рассказов, обнаруживающую себя и в тематике произведений, и в поэтике. Литературоведы выделяют в ее творчестве следующие сквозные мотивы:
Мотив круга («Факир», «Петерс», «Спи спокойно, сынок» и др.). Круг у Толстой приобретает значение судьбы, которая не зависит от человека. Круг - это миф героя, его предельно сгущенное пространство-время.
Мотив смерти;
Мотив игры («Соня» и др.)
Сквозным мотивом, даже можно сказать сквозной проблематикой рассказов Толстой, проблематикой, идущей еще от русской классической литературы, является вопрос «разлада мечты и действительности», мотив одиночества. Герой Толстой - «маленький», обычный человек, ищущий самого себя в мире. Ее герои живут в придуманном иллюзорном мире, не могут вырваться из раз и навсегда предначертанного судьбой замкнутого круга, бегства от действительности. Но, несмотря на это, они не утрачивают веры в жизнь, надежды на воплощение в реальности романтической мечты.
Рассмотрим подробнее особенности прозы Т. Толстой на примере рассказа «Петерс».
Перед нами повествование о жизни «маленького» человека, воспитанного бабушкой. На первый взгляд - ничего странного: «мамаша… сбежала в теплые края с негодяем, папаша проводил время с женщинами легкого поведения и сыном не интересовался», поэтому мальчика воспитывала бабушка. Но, прочитав рассказ, остаешься в некотором смятении от неустроенности этой жизни и самого героя. Для того, чтобы проследить, как раскрывается психологический мир героя, и понять, почему такое впечатление остается от рассказа, необходимо выяснить, каковы отношения героя с миром вещей, с другими людьми и, наконец, отношение между мечтами героя и действительностью.
Отметим сразу, что основными приемами раскрытия характеров героев в рассказе являются деталь и подробность. С плоскими ступнями, по-женски просторным животом, он нравился бабушкиным подружкам. Им нравилось, как он входил, как «помалкивал, когда говорят старшие», как «не крошил печеньем». Бабушка воспитала Петерса как старичка, взрослого человека, именно поэтому она была возмущена, когда мальчик стал вести себя на празднике, как ребенок: кружиться на одном месте и громко кричать. Бабушка одинаково относилась к ребенку и к дедушке, который умер. Ей не нужен был маленький мальчик, ей нужен был партнер для игры в карты, кто бы скрасил ее одинокие дни и не доставлял хлопот. Как она поглотила полностью личность дедушки («съела с рисовой кашей»), так же поглотила и личность Петерса. Но внутри у мальчика что-то происходит: он «ждал событий», «спешил дружить», он хочет дружить, просто он не умеет это делать: «Петерс встал посреди комнаты и ждал, когда начнут дружить». А не умел Петерс дружить, потому что общение с людьми ему заменил плюшевый заяц. И возникает совершенно очевидная параллель: заяц - это сам Петерс. Заяц слушал Петерса, верил и помалкивал, и Петерс слушал бабушку, молчал и верил. Образ этого плюшевого зайца будет сопровождать Петрса всю его жизнь.
Еще одной яркой метафорой в создании образа героя служит Черный Кот, Черный Петер, герой карточной игры, в которую играли мальчик с бабушкой. «Только коту, Черному Петеру, не доставалось пары, он всегда был один, мрачный и нахохлившийся, и тот, кто к концу игры вытягивал Черного Петера, проигрывал и сидел как дурак», - а Кот всегда, как признается позже герой, доставался всегда только ему. Так и люди: женщины от него всегда «шарахались», когда он хотел познакомиться, а мужчины «думали бить, но, приглядевшись, раздумывали». Ему тоже не было пары, никто не хотел с ним «играть». Лейтмотивом рассказа и всей его жизни стала фраза «никто с ним играть не хотел».
Даже став уже взрослым человеком, Петерс не может вырваться из этого круга, так как загнанное внутрь детство, не дает ему взрослеть. Он инфантилен и по жизни идет с этим детством. У него детское восприятие действительности, детские мечты.
Он воспринимает женщин как кукол, как вещь («ну дайте мне хоть что-нибудь», - обращается Петерс к мнимому сопернику), потому что сам как вещь. Он хочет отношений с Фаиной, но бездействует, ждет, когда она начнет с ним «дружить». Он может только провожать взглядом «безбожно молодую» Валентину. Он и женился-то «как-то мимоходом, нечаянно» на женщине, заменившей ему бабушку (« твердая женщина с большими ногами, с глухим именем…из кошелки ее пахло черствым хлебом, она всюду водила за собой Петерса, крепко стиснув его руку, как некогда бабушка»). И становится понятным, что «холодный куриный юноша, не познавший ни любви, ни воли - ни зеленой муравы, ни веселого круглого глаза подруги», которого Петерс несет домой в затхлой сумке, - это сам Петерс, по сути не видевший самой жизни.
Жизнь Петерса - «театр теней», сон. Все время подчеркивается, что жизнь идет, все движется: «бегали чужие мамы, визжали и носились быстрые, ловкие дети», «по Неве прошел лед», «и заря, заря…», «новые сугробы», «приходила весна, и уходила весна», «праздновали Новый год» и т.д. Но жизнь эта, движение проходили мимо Петерса. Его с само детства окружали лишь старые вещи, черные краски: «съеденные с одного боку серебряные ложечки», старые сундуки, старые запахи, «черная девочка», «черная зелень», весенний «желтый букет» и т.д. Вокруг Петерса очень много розового цвета: нежные красные родинки, безволосое тело, розовый живот, сдобный ванильный воздух. И очень важной деталью являются глаза. У дедушки - блестящие стеклянные, у Петерса - маленькие, близорукие, перевернутые. Перевернутая стеклянная душа. Все происходит отстраненно от него, его не задевая.
В этом ключе знаковыми являются два эпизода с окном. Если в середине рассказа герой, «тщательно обмотав горло шарфом, чтобы не простудить гланды», решил выпасть из окна, но распахнуть не смог, так как сам тщательно его заклеил на зиму и жалко было своего труда; то в конце рассказа уже «старый Петерс толкнул оконную раму», и самая настоящая Жизнь ворвалась в распахнутое окошко. В финале рассказа явно вырисовывается антитеза жизни и сна. Всю свою жизнь Петерс «крепко спал и ничего не слышал» и «жил сквозь сон». И вдруг однажды, когда ушла от него жена, а вместе с ней и образ бабушки, он «осторожно приоткрыл глаза и проснулся». Здесь, у распахнутого окна, за которым возились «новые дети», происходит перерождение героя, он выходит из замкнутого круга, запрограммированной жизни. Если раньше, испугавшись жизни, он закрылся от нее, и она прошла мимо, то сейчас «Петерс благодарно улыбнулся жизни», и пусть она чужая, равнодушная, бегущая мимо, но она «прекрасна, прекрасна, прекрасна». Мы понимаем, что герой не утратил веры в жизнь, и, может быть, он и останется жить в своем придуманном иллюзорном мире, но теперь он не отталкивает жизнь, а принимает ее такой, какая она есть. И в этом заключается перерождение Петерса.
4. Специфика «женской прозы»
Такие разные, не похожие друг на друга писательницы. И на первый взгляд нет ничего, что бы могло их объединять. И все же не случайно в литературоведении появился термин «женская проза». Это не просто произведения, написанные женщинами-писательницами. Есть в них нечто другое, что объединяет В. Токареву, Л. Петрушевскую, Д. Рубину, Л. Улицкую, Н. Горланову, Т. Толстую и др.
Так уж сложилось исторически, что произведения писали больше мужчины. Но «женская проза» всегда занимала особое место в литературе, потому что ни один мужчина не сможет передать мир так, как воспринимает его женщина. «Женский» взгляд на мир проявляется в том, что очень большое внимание уделяется таким понятиям, как дом, семья, верность, муж и жена, любовь, жизнь личная, индивидуальная, а не общественная. Зачастую герои, выстраивая свои отношения с внешним миром, должны прежде всего разобраться с отношением к самому себе, что говорит о глубоком психологизме «женской прозы».
«Женская проза» - это, можно сказать, книги «о жизни». Здесь лихо закрученных сюжетов с непобедимыми героями-одиночками. Чаще всего это бытовая история, сюжет, который может произойти за любыми окнами. Но не это важно. Важно то, что думают обо всем случившемся герои, какие уроки они, а вместе с ними и читатель, выносят, какова авторская позиция по отношению к своим героям. Поэтому жанр «женской прозы» можно определить как бытовое произведение с частыми философскими отступлениями.
Герой «женской прозы» - герой мыслящий, размышляющий о смысле жизни; герой, лишенный гармоничной «формы личного существования»; герои «женской прозы» - простые люди.
В произведениях, относящихся к «женской прозе», мы не столкнемся с пошлостью, штампованностью, клишированностью, так как в них - сама жизнь, уникальная и неповторимая.
Таким образом, к особенностям «женской прозы» можно отнести особенности исследования социально-психологических и нравственных координат современной жизни: отстраненность от злободневных политических страстей, внимание к глубинам частной жизни современного человека. Душа конкретного, «маленького» человека для «женской прозы» не менее сложна и загадочна, чем глобальные катаклизмы эпохи. А также, круг общих вопросов, решаемых «женской прозой», - это проблемы отношений между человеком и окружающим его миром, механизмы оподления или сохранения нравственности.
Список литературы
1. Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. - М., 1976г.
2. Золотоносова М. Мечты и фантомы // Литературное обозрение. - 1987г.,№ 4.
3. Липовецкий М. «Свободы черная работа» // Вопросы литературы. - 1989г., № 9
4. Лейдерман Н.Л. и др. Русская литература XX века. - Екатеринбург, 2001г.
5. Толстая Т. Петерс // Новый мир. - 1986г., № 1
Подобные документы
О категории "гендер" и гендерных исследованиях. Художественная оппозиция феминность/маскулинность в современной женской прозе. Художественная специфика конфликта и хронотопа в женской прозе. Уровни гендерных художественных конфликтов.
диссертация , добавлен 28.08.2007
Краткий биографический очерк жизни и творчества известного русского писателя А.И. Солженицына, этапы его творческого пути. Лексико-стилистические особенности малой прозы А.И. Солженицына. Своеобразие авторских окказионализмов в рассказах писателя.
курсовая работа , добавлен 06.11.2009
Жанровое своеобразие произведений малой прозы Ф.М. Достоевского. "Фантастическая трилогия" в "Дневнике писателя". Мениппея в творчестве писателя. Идейно–тематическая связь публицистических статей и художественной прозы в тематических циклах моножурнала.
курсовая работа , добавлен 07.05.2016
Специфика кинематографического контекста литературы. Зеркальный принцип построения текста визуальной поэтики В. Набокова. Анализ романа "Отчаяние" с точки зрения кинематографизации как одного из основных приемов набоковской прозы и прозы эпохи модернизма.
контрольная работа , добавлен 13.11.2013
Разнообразие малой прозы Л.Н. Толстого. Рассказ "Метель" - первое произведение Толстого на "мирную" тему. "Люцерн" как памфлет, где писатель соединяет художественные сцены с публицистическими отступлениями. Реальность жизни в народных рассказах писателя.
реферат , добавлен 12.03.2010
Биографические заметки о Нине Горлановой. Речевые жанры в свете постмодернистской поэтики женской прозы ХХ-XXI веков. Использование данного в рассказах исследуемого автора. Анализ событий рассказывания в известных литературных работах Горлановой.
курсовая работа , добавлен 03.12.2015
Особенности творческой индивидуальности М. Веллера, внутренний мир его героев, их психология и поведение. Своеобразие прозы Петрушевской, художественное воплощение образов в рассказах. Сравнительная характеристика образов главных героев в произведениях.
реферат , добавлен 05.05.2011
Своеобразие ритмической организации тургеневского повествования. Структурно-семантический подход к исследованию особенностей поэтического и прозаического типов художественной структуры. Переходные формы между стихом и прозой. Ритм художественной прозы.
статья , добавлен 29.07.2013
Нахождение основных философских взглядов на тему проблемы концепта времени и пространства в самосознании человека на примере повестей "Воспоминания о будущем", "Возвращение Мюнхгаузена" Кржижановского. Изучение художественных особенностей прозы писателя.
реферат , добавлен 07.08.2010
Краткий очерк жизни, личностного и творческого становления известного российского публициста, художественного критика Виссариона Белинского. Создание языка "учености" и отвлеченной прозы - основная цель деятельности критика, его влияние на литературу.
