Какими характерными для классики особенностями обладал. Результаты исследования учащихся в проекте знакомимся с художественной культурой древней греции

Античный период, который характеризуется взлетом и расцветом Эллады (так древние греки называли свою страну), для большинства искусствоведов является наиболее интересным. И не зря! Ведь в это время произошло зарождение и становление принципов и форм практически всех жанров современного творчества. Всего ученые делят историю развития этой страны на пять периодов. Давайте заглянем в типологию и поговорим о становлении некоторых видов искусств.

Эгейская эпоха Данный период наиболее ярко представлен двумя памятниками – Микенским и Кносским дворцами. Последний более известен сегодня как Лабиринт из мифа о Тезее и Минотавре. После археологических раскопок ученые подтвердили правдивость этой легенды. Сохранился только первый этаж, но в нем насчитывается более трехсот комнат! Кроме дворцов крито-микенский период известен масками ахейских вождей и критскими скульптурами малой формы. Статуэтки, найденные в тайниках дворца, поражают своей филигранностью. Женщины со змеями выглядят очень реалистично и изящно. Таким образом, культура Древней Греции, краткое содержание которой представлено в статье, зародилась из симбиоза древней островной цивилизации Крита и пришедших ахейских и дорийских племен, которые осели на Балканском полуострове.

Период Гомера Данная эпоха значительно отличается в материальном плане от предыдущей. С XI по IX века до нашей эры произошло много важных событий. Прежде всего, погибла предыдущая цивилизация. Ученые предполагают, что вследствие извержения вулкана. Далее от государственности произошел возврат к общинному устройству. Фактически происходило формирование социума заново. Важным моментом является то, что на фоне материального упадка духовная культура полностью сохранилась и продолжала развиваться. Мы это можем видеть на примере произведений Гомера, которые отражают именно эту переломную эпоху. Троянская война относится к концу минойского периода, а сам писатель жил в начале архаичной эпохи. То есть «Илиада» и «Одиссея» – единственные свидетельства об этом периоде, потому что кроме них и археологических находок о нем ничего не известно сегодня.

Архаичная эпоха. В это время идет бурный рост и становление государств-полисов. Начинает чеканиться монета, происходит формирование алфавита и становление письма. В архаичную эпоху появляются Олимпийские игры, формируется культ здорового и атлетически сложенного тела. Именно в этот период зарождается культура Древней Греции.

Классический период . Все, чем увлекает нас сегодня культура Древней Греции, творилось именно в эту эпоху. Философия и наука, живопись и скульптура, ораторское искусство и поэзия – все эти жанры переживают взлет и неповторимое развитие. Апогеем творческого самовыражения стал Афинский архитектурный ансамбль, который до сих пор поражает зрителей своей гармонией и изяществом форм.

Эллинизм. Последний период развития греческой культуры является интересным именно благодаря своей неоднозначности. С одной стороны, происходит объединение греческих и восточных традиций вследствие завоеваний Александра Македонского. С другой – Рим захватывает Грецию, но последняя покоряет его своей культурой. Архитектура Парфенон, наверное, один из самых известных памятников древнего мира. А дорические или ионийские элементы, например, колонны, присущи некоторым более поздним архитектурным стилям. В основном развитие этого вида искусства мы можем проследить по храмам. Ведь именно в этот вид построек вкладывалось больше всего сил, средств и умений. Даже дворцы ценились меньше, чем места для жертвоприношений богам. Прелесть древнегреческих храмов заключается в том, что это не были грозные капища таинственных и жестоких небожителей. По внутреннему устройству они напоминали обычные дома, только оборудовались изящнее и обставлялись богаче. А как по-другому, если сами боги изображались похожими на людей, с такими же проблемами, ссорами и радостями? В дальнейшем три ордера колонн легли в основу большинства стилей европейской архитектуры. Именно с их помощью культура Древней Греции кратко, но очень емко и долговечно вошла в быт современного человека.

Вазопись. Произведения этого вида искусства наиболее многочисленны и исследованы на сегодняшний день. Первые памятники этой цивилизации,– это чернолаковая керамика – очень красивая и стильная посуда, экземпляры которой служили сувенирами, украшениями и предметами коллекционирования во все последующие эпохи. Роспись сосудов прошла несколько этапов развития. Вначале это были простые геометрические орнаменты, известные еще со времен минойской культуры. Далее к ним добавляются спирали, меандры и прочие детали. В процессе становления вазопись обретает черты живописи. На сосудах появляются сюжеты из мифологии и повседневной жизни древних греков, человеческие фигуры, изображения животных и бытовых сцен. Примечательно то, что художникам удавалось не только передать движение на своих картинах, но и придать персональные черты персонажам. Благодаря своим атрибутам без труда узнаются отдельные боги и герои.

Мифология. Народы древнего мира воспринимали окружающую действительность немного иначе, чем мы привыкли ее понимать. Божества были основной силой, которая отвечала за происходящее в жизни человека. Древнегреческий пантеон включал очень много богов, полубогов и героев, но основными были двенадцать олимпийцев. Имена части из них уже были известны во время крито-микенской цивилизации. Они упоминаются на глиняных табличках с линейным письмом. Примечательно то, что на данном этапе у них были женские и мужские аналоги одного и того же персонажа. Например, был Зевс-он и Зевс-она. Сегодня мы знаем о богах Древней Греции благодаря памятникам изобразительного искусства и литературы, которые остались в веках. Скульптуры, фрески, статуэтки, пьесы и рассказы – во всем этом нашло отображение мировоззрение эллинов. Подобные взгляды пережили свое время. Художественная культура Древней Греции, кратко говоря, оказала первостепенное влияние на становление многих европейских школ различных видов искусств. Художники эпохи Возрождения воскресили и развили идеи стиля, гармонии и формы, известные еще в классической Греции.

Архитектура Древней Греции развивалась в три этапа. Период приблизительно с 600 по 480 гг до н. э. ознаменовался отражением нашествия персов. После освобождения своей земли, греки стали снова свободно творить. Этот период назывался «архаика». Свой расцвет архитектура Древней Греции переживала с 480 по 323 гг до н. э. В этот период Александром Македонским были завоеваны огромные территории, значительно различающиеся по своим культурам. Это оказало разрушительное влияние на классическое греческое искусство. Поздний период – эллинизм – завершился в 30 г до н. э. Римлянами в то время был завоеван древний Египет, находившийся под влиянием Греции. К периоду архаики относятся развалины храмов. Эти древнейшие сооружения являлись одним из самых великих достижений зодчества. В тот период на смену дереву пришел белый мрамор и известняк. Предположительно, прообразом древних храмов являлось жилище греков. Выглядело оно в виде прямоугольного строения, перед входом которого были установлены две колонны. Это достаточно простое сооружение положило начало более сложным по планировке строениям. Как правило, храм устанавливали на ступенчатом основании. В сооружении не было окон, внутри него располагали статую божества. Здание было окружено колоннами в два или один ряд. Они выполняли роль опоры для двускатной крыши и балок в перекрытии. Внутреннее помещение разрешено было посещать только жрецам. Остальные люди видели храм снаружи. Строительство храма подчинялось определенным законам, применялись точно установленные пропорции, размеры, количество колонн. Архитектура Древней Греции характеризовалась тремя направлениями: коринфским, ионическим, дорическим. Последний сформировался еще в эпоху архаики. Таким образом, дорический стиль был самым древним. Он отличался сочетанием мощи и простоты. Название стиля произошло от создавших его дорических народов. Ионический стиль сформировался в Малой Азии, в ее Ионийской области. Оттуда его переняла Древняя Греция. Архитектура этого стиля отличалась стройностью и нарядностью колонн. Средняя часть в капители была похожа на подушку с углами, закрученными в спираль. В период эллинизма архитектура Древней Греции отличалась стремлением к пышности, некой величественности. В то время чаще всего применялись коринфские капители (венчающие части колонн). В их украшении преобладают растительные мотивы, преимущественно с изображением листьев аканта. В 5 в до н. э. древнегреческая архитектура переживала свой расцвет. Большое влияние на формирование искусства в этот классический период оказал знаменитый государственный деятель Перикл. Его правление было ознаменовано началом крупномасштабного строительства в Афинах – самом крупном художественном и культурном центре Древней Греции. Основные работы проводились в Акрополе – на древнем холме. Греки смогли в своем зодчестве довести до совершенства единство конструктивного и художественного содержания сооружений. Следует отметить, что в 5 в до н. э. свой расцвет переживала и архитектура, и скульптура Древней Греции. В этот период были созданы величайшие исторические памятники. Однако до сегодняшних дней сохранились и ранние произведения греческих скульпторов. В 7-6 вв до н. э. статуи отличаются удивительной симметрией – одна часть тела зеркально отражает другую. Скульптуры находились в скованных позициях – к мускулистому телу прижаты вытянутые руки. Несмотря на отсутствие какого-либо признака движения (поворота головы или наклона), губы статуй были раскрыты в легкой улыбке. Скульптурное искусство более поздних периодов отличается большим разнообразием форм. В 1 в до н. э в результате активного расширения Римской Империи древнегреческая архитектура перенимает больше черты завоевателей, теряя свои собственные.

В давние времена на высоком холме Акрополе был воздвигнут город Кекропия, позже получивший новое имя - Афины. Любоваться Акрополем в Афинах лучше на восходе или закате, именно в это время руины былого великого города оживают, и кажутся отстроенными заново.

История афинского Акрополя

Обратимся немного к истории города. Основателем Афин считается царь Кекроп. Этому великому человеку приписывается основание 12 греческих городов, введение запрета на человеческие жертвоприношения, и, главное, введение культа Зевса Громовержца. Приход величия богини Афины происходит во времена правления другого царя - Эрехтония, именно в годы его правления город переименовывается в Афины.

Примерно во II тысячелетии до нашей эры территория Акрополя полностью вмещала в себе Афины. Он был обнесен мощными стенами. На западной пологой стороне было возведено особо прочное укрепление Эннеапилон «Девятивратие». За стенами располагался дворец афинских царей. Именно в нем позднее было размещено святилище Афины, а по мере разрастания города Акрополь стал религиозным центром, посвященным покровительнице города. Архитектура афинского Акрополя.

Возведение ансамбля афинского Акрополя началось после великих побед греков над персами. В 449 году был утвержден план Перикла по украшению этой территории. Афинский Акрополь должен был стать великим символом великой победы. Не жалелось ни средств, ни материалов. Перикл мог получить на это дело все, что хотел.

Тонны материала подвозились к главному холму греческой столицы. Трудиться на этом объекте для всех считалось гордостью. Сразу несколько великолепных архитекторов были задействованы здесь, но главная роль отводилась Фидию.

Пропилеи афинского Акрополя

Архитектором Мнесиклом были созданы здания Пропилей, являющиеся входом в Акрополь, украшенным портиками и колоннадой. Подобное сооружение вводило посетителя священного места в абсолютно новый мир, не похожий на обыденную реальность. На другом конце от Пропилей была установлена статуя самой покровительницы города Афины Промахос, исполненной лично Фидием. Говоря о Фидие, можно обмолвиться, что именно из его рук вышла знаменитая статуя Зевса в Олимпии, ставшая одним из семи чудес света древнего мира. Шлем и копье воительницы Афины видели даже проплывающие Аттику мореходы.

Парфенон – первый храм

Главный храм афинского Акрополя - Парфенон. Раньше в нем находилась еще одна статуя Афины Парфенос, также изготовленная Фидием. Статуя была выполнена в хризоэлефантинной технике, как и Зевс Олимпийский. Но до нас это чудо не дошло, поэтому остается только верить слухам и изображениям. Выполненные из мрамора колонны Парфенона за много веков утратили свою первоначальную белизну. Сейчас его коричневатые колонны красиво выделяются на фоне вечернего неба. Парфенон был храмом Афины Полиады-Градохранительницы. Такое название в силу положения постройки обычно сокращали до Большого храма или даже просто Храма.

Возведение Парфенона велось в 447-428 годах до нашей эры при руководстве архитекторами Иктином и его помощником Калликратом, разумеется, не без участия Фидия. Храм должен был стать воплощением демократии. Для его возведения были произведены большие расчеты, именно поэтому здание удалось сделать всего за 9 лет. Прочая отделка продолжалась до 432 года.

Эрехтейон – второй храм

Второй храм Акрополя - старый Эрехтейон, также посвященный Афине. Между Эрехтейоном и Пантеоном было функциональное различие. Пантеон предназначался для общественных нужд, Эрехтейон, по сути, был храмом жрецов. Храм по легенде был построен в месте спора Посейдона с Афиной за право власти в Афинах. Разрешить спор должны были стать старейшины города, по их желанию власть отдавалась тому из богов, чей дар окажется самым полезным для города. Посейдон сделал поток соленой воды из холма Акрополя, Афина же вырастила оливковое дерево. Дочь Зевса была признана победителем, а оливковое дерево символом города.

Храм по легенде был построен в месте спора Посейдона с Афиной за право власти в Афинах. Разрешить спор должны были стать старейшины города, по их желанию власть отдавалась тому из богов, чей дар окажется самым полезным для города. Посейдон сделал поток соленой воды из холма Акрополя, Афина же вырастила оливковое дерево. Дочь Зевса была признана победителем, а оливковое дерево символом города.

В одном из помещений храма остался след от удара трезубца Посейдона о скалу. Рядом с этим местом находится вход в пещеру, где по еще одному преданию жила змея Афины, являющаяся олицетворением славного царя-героя Эрехтония.

В этом же комплексе находится могила самого Эрехтония, а в западной части храма располагается колодец с соленой водой, как бы появившийся по воле все того же Посейдона.

Храм Афины Ники

Афина в Акрополе нашла свое воплощение в еще одном виде - Афины Ники. Первый храм, посвященный богине победы, был разрушен еще во времена войн с персами, поэтому после заключения перемирия было решено восстановить святилище. Храм был построен Калликратом в 427-424 годах до нашей эры.

С приходом турок храм разобрали на строительство укреплений. Восстановление храма было проведено в 1830х годах, после восстановления Греции в статусе независимого государства. Очередная реконструкция была проведена в 1935-1940 годах, и с этого времени храм предстает всей красой перед посетителями комплекса.

Акрополь - величественный комплекс красивейших сооружений с богатой и интересной историей. Это частичка Греции, без которой сложно сложить целостный образ ее былого величия.

План афинского Акрополя.

Архитектура Древнего Рима. Архитектурные символы римского величия. Римский Форум, центр деловой и общественной жизни «вечного города». Пантеон – «храм всех богов». Колизей – величественная зрелищная постройка Древнего Рима.

Композиция характерного римского городского ансамбля - форма несет на себе следы влияния композиций греческой агоры и народного жилища.

Преобладающим типом развитого жилого дома был атриумно-перистильный. Обычно он размещался на удлиненном участке, отгороженном от улиц глухими наружными стенами. Переднюю часть дома занимал атриум - замкнутое помещение, по сторонам которого располагались жилые комнаты и подсобные помещения. В центре атриума находился бассейн, над которым в кровле оставлялась открытая часть для освещения и стока воды в бассейн. За атриумом через таблинум шел перистиль с садом внутри. Вся композиция развивалась в глубину по оси с последовательным раскрытием основных пространств.

В римских форумах получила отражение та же идея замкнутой осевой композиции - ордерного перистиля, но увеличенного до размеров городской площади. В начальный период форумы обычно служили рынками и по их периметру к галереям примыкали лавки, а иногда и другие общественные здания. С течением времени они превратились в парадные площади для общественных собраний, торжественных церемоний, культовых действий и т.д.

Идейным и композиционным центром стал храм, расположенный в середине узкой стороны прямоугольной площади на ее главной оси. Возвышаясь на подиуме, он доминировал в композиции. В плане храм имел форму прямоугольника, к которому пристраивался портик. Подобная композиция храма была в Риме традиционной и уходила своими истоками к древнейшим типам храмов этрусско-архаического периода. В композиции форума фронтальное построение храма подчеркивало его глубинно-осевую структуру, а богатый портик (композитного, коринфского, реже ионического ордера) акцентировал вход в храм. Начиная с республиканского периода в Риме было последовательно возведено несколько форумов. Позднее императоры трактовали форум как монумент собственной славы.

По своему великолепию, роскоши, величине и сложности композиции выделяется форум императора Траяна (архитектор Аполлодор Дамасский, 112-117 гг.). Помимо основной площади и храма на нем были возведены пятипролетный удлиненный зал - базилика площадью 55х159 м и два симметричных здания библиотек, между которыми на небольшой площади была воздвигнута мемориальная колонна Траяна высотой 38 м. Ее мраморный ствол покрыт спиральной лентой барельефа с 2500 фигурами, изображающего эпизоды победных походов Траяна. Триумфальная арка служит парадным входом, статуя императора установлена в центре площади, храм - в ее глубине. Выполненные из мрамора колоннады и портики, имевшие различные и подчас огромные размеры, являлись основным мотивом ансамбля.

Строившиеся в комплексе с форумами и на главных дорогах триумфальные арки - один из наиболее распространенных в Риме типов мемориальных сооружений. Примерами являются арка Тита (70-е годы), арка Константина (IV в.), где монументальный массив одет в богатый декоративный убор с раскрепованным ордером.

Арка Константина , поставленная около Колизея, превосходит другие не только своими размерами (21,5 м высотой, 25 м шириной), но и обилием украшений. Некоторые детали (например, круглые и прямоугольные рельефы, фигуры и др.) взяты с архитектурных памятников более раннего времени, что в архитектуре позднего Рима было распространенным явлением. Пластическое богатство и крупные размеры сооружения призваны убедительно выразить идеи могущества императора, властвующего как в самом Риме, так и в обширных имперских колониях.

Арочные и сводчатые формы первоначально получили широкое распространение в утилитарных сооружениях - мостах и акведуках. Городские водопроводы - акведуки - занимали особое место в благоустройстве городов, рост которых требовал все большего количества воды. Подававшаяся из холмистых окрестностей в городские резервуары вода протекала по каменным, оштукатуренным гидравлическим раствором, каналам (лоткам), которые в низменных местах и на пересечениях рек или оврагов поддерживались арочными конструкциями. Величественные аркады мостов и акведуков уже в республиканский период определили тип сооружений. Характерны для этих типов сооружений; акведук Марция в Риме , 144 г. до н.э. и др.

екоторые из них поднялись до уровня лучших образцов римского зодчества не только в техническом, но и в архитектурно-художественном отношении. К ним следует отнести мост Траяна в Алькантре в Испании (98-106 гг. н.э.) и акведук в г. Ниме во Франции (II в. н.э.), пересекающий р. Гард, и др.

Протяженность Гардского моста-акведука 275 м. Он состоит из трех ярусов арочных устоев общей высотой 49 м. Пролет наибольшей арки составляет огромную для того времени величину - 24,5 м. Устои и арки сложены насухо из точно притесанных камней. Аркада отличается простотой форм и гармонией соотношений, ясностью тектоники, крупностью масштаба, выразительной фактурой. Монументально-изысканная красота композиции достигнута исключительно при помощи конструктивных форм.

С огромным размахом шло в Риме дворцовое строительство. Особенно выделялся императорский дворец на Палатине , состоящий из собственно дворца для парадных приемов и жилища императора. Парадные помещения располагались вокруг обширного перистильного двора. Главное помещение - тронный зал - поражало своими размерами. Зал перекрывался цилиндрическим сводом пролетом 29,3 м, который возвышался над уровнем пола на 43-44 м. Основные помещения жилой части также группировались вокруг перистилей на террасах холмов, используя приемы строительства вилл. Строительство вилл также приобрело в Риме широкие масштабы. Помимо крупных дворцовых комплексов в них осуществлены с наибольшей широтой принципы садово-парковой архитектуры, которые интенсивно развивались с I веке до н.э. (вилла Адриана в Тибуре , первая пол. II века и др.).

Наиболее грандиозные общественные здания Рима, осуществленные в императорский период, связаны с развитием арочно-сводчатых бетонных конструкций.

Римские театры основывались на греческих традициях, но в отличие от греческих театров, зрительские места которых располагались на естественных склонах гор, представляли собой отдельно стоящие здания со сложной субструкцией, поддерживающей места для зрителей, с радиальными стенами, столбами и лестницами и проходами внутри основного полукруглого в плане объема (театр Марцелла в Риме , II в. до н.э., вмещавший около 13 тыс. зрителей, и др.).

Колизей (Коллосей) (75-80 гг. н. э.)- крупнейший амфитеатр Рима, предназначавшийся для боев гладиаторов и других состязаний. Эллиптический в плане (размеры в главных осях около 156х188 м) и грандиозный по высоте (48,5 м), он вмещал до 50 тыс. зрителей. В плане сооружение расчленено поперечными и кольцевыми проходами. Между тремя внешними рядами столбов была устроена система главных распределительных галерей. Система лестниц связывала галереи с равномерно расположенными в воронке амфитеатра выходами и наружными входами в здание, устроенными по всему периметру.

Конструктивную основу составляют 80 радиально направленных стен и столбов, несущих своды перекрытий. Наружная стена сложена из травертиновых квадров; в верхней части она состоит из двух слоев: внутреннего из бетона и внешнего из травертина. Для облицовочных и прочих декоративных работ широко использовался мрамор и стук.

С большим пониманием свойств и работы материала зодчие сочетали различные породы камня и составы бетона. В элементах, испытывающих наибольшие напряжения (в столбах, продольных арках и пр.), применен самый прочный материал - травертин; радиальные стены из туфа облицованы кирпичом и частично разгружены кирпичными арками; наклонный бетонный свод в целях облегчения веса имеет в качестве заполнителя легкую пемзу. Кирпичные арки различной конструкции пронизывают толщу бетона как в сводах, так и в радиальных стенах. «Каркасная» структура Колизея была функционально целесообразной, обеспечила освещение внутренних галерей, проходов и лестниц, экономна по затрате материалов.

Колизей дает также первый известный в истории пример смелого решения тентовых конструкций в виде периодически устраиваемого покрытия. На стене четвертого яруса сохранились кронштейны, служившие опорами для стержней, к которым с помощью канатов крепился гигантский шелковый тент, защищавший зрителей от палящих лучей солнца.

Внешний облик Колизея монументален благодаря огромным размерам и единству пластической разработки стены в виде многоярусной ордерной аркады. Система ордеров придает композиции масштабность и наряду с этим особый характер взаимосвязи пластики со стеной. Вместе с тем фасады несколько сухи, пропорции тяжеловесны. Применение ордерной аркады внесло в композицию тектоническую двойственность: многоярусная, завершенная в себе ордерная система служит здесь исключительно декоративно-пластическим целям, создавая лишь иллюзорное впечатление ордерной каркасности здания, зрительно облегчающей его массив.

Римские термы - сложные комплексы многочисленных помещений и дворов, предназначавшихся для омовения и различных занятий, связанных с отдыхом и развлечениями (помещения и открытые площадки для спортивных упражнений, залы для собраний, помещения для игр и бесед и т. п.). Основу композиции составляли залы для омовения с постепенным переходом из холодного помещения (фригидария) в теплое (тепидарий) и затем в помещение с самой высокой температурой (кальдарий), содержащее в центре бассейн горячей воды. Расположенные по главной оси залы достигали огромных размеров, поскольку крупные термы были рассчитаны на широкие массы плебса.

Все залы и комнаты обогревались теплым воздухом, поступавшим по специальным каналам, которые устраивались под полом и в стенах зданий.

В Риме было построено 11 крупных императорских терм и около 800 небольших частных терм. Наиболее известны термы Каракаллы (206-216 гг.) и термы Диоклетиана (306 г.). Главное здание терм порою достигало огромных размеров (термы Каракаллы-216х120 м). Окруженное садами, площадками для отдыха и развлечений, оно вместе с последними занимало значительную площадь (термы Каракаллы - 363х535 м).

Технической основой появления столь грандиозных сооружений явился накопленный опыт в создании смелых конструктивных форм - сводов и куполов из бетона. В термах эти формы пространственно взаимодействуют друг с другом, образуя сложную структуру. Уменьшив до минимума «инертную» массу конструкций, зодчие экономно и целесообразно распределяли усилия. Придавая конструкциям различную форму, они максимально использовали возможности взаимного погашения горизонтальных усилий самими сводами. Так, перекрытие центрального зала обычно представляло собой три смежных крестовых свода пролетом до 25 м, опиравшихся на поперечные устои, между которыми были перекинуты цилиндрические своды.

Большие и малые залы, соединяясь в анфилады, создавали сложный интерьер, поражавший блеском и роскошью отделки, обилием света и воздуха. Важное значение в интерьере придавалось декоративно трактованным ордерным элементам и членениям. С помощью ордера и пластической разработки поверхностей сводов создавался зрительный эффект легкости конструкции, подчеркивалась идея пространственности интерьера. (Термы Каракаллы в Риме, 206-216 гг. Реконструкция интерьера )

Один из центральных залов терм часто делался круглой формы с купольным покрытием. Его размеры достигали больших величин: диаметр кальдария терм Каракаллы - 34 м. Развитие купольных конструкций в термах способствовало возникновению композиции типа ротонды, в которой купольная форма стала доминирующей.

Пантеон в Риме (около 125 г.) - наиболее совершенный образец грандиозного храма-ротонды, в которой диаметр купола достиг 43,2 м. В Пантеоне блестяще разрешены конструктивные и художественные задачи создания крупнейшего в Риме (непревзойденного до XX в.) большепролетного купольного пространства.

Сферический свод выполнен горизонтальными слоями бетона и рядами обожженного кирпича, представляя собой монолитную, лишенную каркаса массу. Для облегчения веса купол постепенно уменьшается по толщине к вершине, а в состав бетона вводится легкий заполнитель - пемзовый щебень. Купол опирается на стену толщиной 6 м. Фундамент - бетонный с заполнителем из травертина. По мере возвышения стены травертин сменяется более легким туфом, а в верхней части - кирпичным щебнем. Заполнителем нижней зоны купола также служит кирпичный щебень. Таким образом, в конструкции Пантеона последовательно проведена система облегчения веса заполнителя бетона.

Система разгрузочных кирпичных арок в толще бетона равномерно распределяет усилия купола на устои и разгружает стену над нишами, уменьшая нагрузки на колонны. Многоярусная система арок с четко проведенной субординацией главных и второстепенных частей позволила рационально распределить усилия в конструкции, освободив ее от инертной массы. Она способствовала сохранению постройки несмотря на землетрясения.

Художественный строй здания определяется конструктивной формой: мощным купольным объемом снаружи, единым и целостным пространством внутри. Центричный объем ротонды снаружи трактован как осевая фронтальная композиция. Перед величественным восьмиколонным портиком коринфского ордера (высота колонн 14 м) ранее существовал прямоугольный двор с торжественным входом и триумфальной аркой по типу форума. Развитое пространство под портиком с четырьмя рядами промежуточных колонн как бы подготавливает посетителя к восприятию огромного пространства интерьера.

Купол, в вершине которого оставлен круглый световой проем диаметром 9 м, доминирует в интерьере. Пять рядов убывающих кверху кессонов создают впечатление купольного «каркаса», зрительно облегчающего массив. В то же время они придают куполу пластичность и соразмерный с членениями интерьера масштаб. Ордер нижнего яруса, акцентирующий глубокие ниши, эффектно чередуется с облицованными мрамором массивными опорами.

Промежуточная между ордером и куполом полоса аттика мелким масштабом членении контрастно подчеркивает формы купола и основного ордера. Выразительная тектоника композиции сочетается с эффектом льющегося сверху рассеянного освещения и тонкими цветовыми нюансами, создаваемыми мрамором облицовки. Богатый празднично величественный интерьер составляет контраст с внешним видом Пантеона, где господствует простота монументального объема.

Важное место в строительстве занимали крытые залы - базилики, служившие для различного рода собраний и заседаний трибунала. Это вытянутые в плане прямоугольные здания, внутри разделенные рядами опор на удлиненные пространства - нефы. Средний неф делался шире и выше боковых, освещался через проемы в верхней части стен.

Трехнефная базилика Константина (312 г.) - одна из крупнейших базилик Рима. Средний неф шириной 23,5 м, длиной 80 м и высотой 35 м был перекрыт тремя крестовыми сводами. Боковые нефы перекрывались поперечно направленными цилиндрическими сводами, опиравшимися на мощные арочные устои, служившие опорой и сводов среднего нефа. Распор крестовых сводов погашался этими же опорами, которые были частично выведены над боковыми нефами наружу. В продольных стенах среднего нефа выше сводов боковых частей были устроены арочные проемы освещения. Как и в других крупнейших сооружениях Рима (термы, Пантеон и др.), основное внимание в базилике Константина уделено созданию больших внутренних пространств. Богато разработанному интерьеру, который по композиции и отделке был схож с интерьерами терм, противопоставлен простой и лаконичный внешний облик здания.

В IV в. с принятием Римом христианства на основе базилики начали развиваться новые типы культовых зданий-базиликальные церкви. Христианская базилика получила особенно широкое распространение в культовом строительстве западного средневековья.

Искусство высокой классики (450 - 410 гг. до н.э.)

Вторая половина 5 в. до н.э. была временем особенно значительного расцвета искусств. Этот период именуется высокой классикой.

Ведущая роль в расцвете искусства высокой классики принадлежала Афинам - самому развитому в политическом, экономическом и культурном отношении полису.

Искусство Афин этого времени служило образцом для искусства других полисов, в особенности тех, которые были в орбите политического влияния Афин. В Афинах работало множество местных и приезжих художников - архитекторов, живописцев, скульпторов, рисовальщиков краснофигурных ваз.

Архитектура третьей четверти 5 в. до н.э. выступала как свидетельство победы разумной человеческой воли над природой. Не только в городах, но и среди дикой природы или на пустынных берегах моря ясные и строгие архитектурные сооружения господствовали над окружающим пространством, внося в него упорядоченный гармонический строй. Так, на крутом мысе Суний, в 40 км от Афин, на далеко выдвинутой в море самой восточной точке Аттики около 430 г. был сооружен храм бога морей Посейдона, словно первый город Эллады с гордостью утверждал этим свое морское могущество.

Передовая архитектурная мысль получила выражение не только в сооружении отдельных, выдающихся своими художественными качествами зданий, но и в области градостроительства. Впервые в эпоху Перикла была широко осуществлена правильная (регулярная) планировка городов по единому продуманному замыслу. Так была, например, распланирована военная и торговая гавань Афин - Пирей.

В отличие от большинства более древних греческих городов в Пирее мощеные улицы одинаковой ширины шли строго параллельно друг другу; под прямым углом их пересекали поперечные, более короткие и узкие улицы. Работы по планировке города были (не ранее 446 г. до н.э.) проведены архитектором Гипподамом из Милета - выходцем из малоазийской Греции. Восстановление городов Ионии, разрушенных во время войны персами, поставило перед зодчеством задачу строительства по единому плану. Здесь и возникли первые в истории архитектуры опыты общей планировки, на которые опирался в своей деятельности Гипподам. Главным образом планировка сводилась, как это было и в Пирее, к общей разбивке кварталов, причем при планировании улиц учитывался характер рельефа местности, а также направление ветров. Определялись заранее также и места расположения основных общественных зданий. Жилые дома Пирея были невысокими зданиями, выходившими на улицу глухими стенами, а внутри имевшими дворик с портиком на северной его стороне перед входом в жилые помещения. Эти жилые дома были относительно единообразны: в населенном свободными гражданами полисе 5 в. до н.э. не было того разительного неравенства, которое было характерно для позднейших городов эллинистического и римского времени.

В Афинах и при Перикле сохранилась старая, нерегулярная планировка. Но город украсился многочисленными новыми сооружениями: крытыми портиками (стоями), дававшими тень и защиту от дождя, гимнасиями - школами, где богатые юноши обучались философии и литературе, палестрами - помещениями для обучения мальчиков гимнастике и т. д. Стены этих общественных учреждений нередко покрывались монументальной живописью. Так, например, стены стой Пойкиле, то есть «Пестрой» стой, были украшены фресками знаменитого живописца середины 5 в. до н.э. Полигнота, посвященными темам Троянской войны и другим мифическим и историческим эпизодам. Все эти здания были сооружены по решению народа для удовлетворения его потребностей. Граждане Афин широко пользовались своей общественной архитектурой.

Но самым главным сооружением эпохи Перикла был новый ансамбль Афинского акрополя, который господствовал над городом и его окрестностями. Акрополь был разрушен во время персидского нашествия; остатки старых зданий и разбитые статуи были употреблены теперь на выравнивание поверхности холма Акрополя. В течение третьей четверти 5 в. до н.э. были возведены новые постройки - Парфенон, Пропилеи, храм Бескрылой Победы. Завершающее ансамбль здание Эрехтейона строилось позже, во время Пелопоннесских войн.

На холме Акрополя, таким образом, разместились основные святилища афинян и прежде всегр Парфенон - храм Афины Девы, богини мудрости и покровительницы Афин. Там же помещалась казна Афин; в здании Пропилеи, служившем входом на Акрополь, находились библиотека и картинная галлерея (пинакотека). На склоне Акрополя собирался народ на драматические представления, связанные с культом бога земного плодородия Диониса. Крутой и обрывистый, с плоской вершиной, холм Акрополя образовывал своего рода естественный пьедестал для венчающих его зданий.

Чувство связи архитектуры с пейзажем, с окружающей природой - характерная черта греческого искусства. Она получила свое последовательное развитие в годы расцвета классики. Греческие архитекторы превосходно умели выбирать места для своих построек. Храмы строились на скалистых мысах, на вершинах холмов, в точке схода двух горных гребней, на террасах горных склонов.

Храм возникал там, где ему было словно приготовлено место самой природой, и вместе с тем его спокойные, строгие формы, гармонические пропорции, светлый ирамор колонн, яркая раскраска противопоставляли его природе, утверждали превосходство разумно созданного человеком сооружения над окружающим миром. Мастерски располагая по местности отдельные здания архитектурного ансамбля, греческие зодчие умели находить такое их размещение, которое сочетало их в свободное от строгой симметрии органически естественное и вместе с тем глубоко продуманное единство. Последнее диктовалось всем складом художественного сознания эпохи классики.

С особенной ясностью этот принцип раскрылся в планировке ансамбля Акрополя.

Планировка и постройка Акрополя при Перикле были выполнены по единому продуманному плану и в сравнительно короткое время под общим руководством великого скульптора Греции - Фидия. За исключением Эрехтейона законченного в 406 г. до н.э., все основные сооружения Акрополя были воздвигнуты между 449 и 421 гг. до н.э. Вновь построенный Акрополь должен был не только воплотить представление о могуществе и величии Афинской морской державы и утвердить передовые идеи греческой рабовладельческой демократии на высшей ступени ее развития, но и выразить - впервые в истории Греции - идею общеэллинского единства. Весь строй ансамбля Акрополя времен Перикла пронизан благородной красотой, спокойно-торжественным величием, ясным чувством меры и гармонии. В нем можно видеть наглядное осуществление слов Перикла, полных гордости за культуру «сердца Эллады - Афин»: «Мы любим мудрость без изнеженности и красоту без прихотливости».

Полностью смысл планировки Акрополя можно понять, лишь учитывая движение торжественных процессий в дни общественных празднеств.

В праздник Больших Панафиней - день, когда от имени всего города-государства афинские девушки приносили в дар богине Афине вытканный ими пеплос, - шествие входило на Акрополь с запада. Дорога вела вверх, к торжественному входу на Акрополь - Пропилеям, построенным архитектором Мнесиклом в 437 - 432 гг. до н.э. . Обращенную к городу дорическую колоннаду Пропилеи обрамляли два неравных, но взаимно уравновешенных крыла здания. Одно из них - левое - было больше, но зато к меньшему примыкал выступ скалы Акрополя - Пиргос, увенчанный маленьким храмом Ники Аптерос, то есть Бескрылой Победы («бескрылой» - чтобы она никогда не улетала из Афин).

Этот небольшой по размерам, кристально ясный по форме храм был построен архитектором Калликратом между 449 и 421 гг. до н.э. Расположенный ниже других построек Акрополя и словно отделившись от общего массива холма, он первый у входа на Акрополь встречал процессию. Храм отчетливо выступал на фоне неба; четыре стройные ионические колонны на каждой из двух коротких сторон храма, построенного по принципу амфипростиля, придавали зданию ясное, спокойное изящество.

В планировке Пропилеи, так же как и храма Ники Аптерос, были умело использованы неровности холма Акрополя. Второй, обращенный к Акрополю и также дорический портик Пропилеи был расположен выше наружного, так что, проходя сквозь Пропилеи, шествие подымалось все выше, пока не выходило на широкую площадь. Внутреннее пространство прохода Пропилеи было оформлено ионическими колоннами. Таким образом, при строительстве Акрополя все время последовательно проводилось сочетание обоих ордеров.

Принцип свободной планировки и равновесия вообще характерен для греческого искусства, в том числе и для архитектурных ансамблей классического периода.

На площади Акрополя, между Пропилеями, Парфеноном и Эрехтейоном, стояла колоссальная (7 м высоты) бронзовая статуя Афины Промахос («Воительницы»), созданная Фидием еще до постройки нового ансамбля Акрополя в середине 5 в. до н.э.

Парфенон был расположен не прямо против входа на Акрополь, как в свое время стоял архаический храм Гекатомпедон, а в стороне, так что был виден от Пропилеи с угла. Это Давало возможность одновременно охватывать взглядом западный фасад и длинную (северную) сторону периптера. Праздничное шествие двигалось вдоль северной колоннады Парфенона к его главному, восточному фасаду. Большое здание Парфенона уравновешивалось стоявшим по другую сторону площади изящным и сравнительно небольшим зданием Эрехтейона, оттенявшим монументальную строгость Парфенона своей свободной асимметрией.

Создателями Парфенона были Иктин и Калликрат, начавшие строительство в 447 г. до н.э. и закончившие его в 438 г. Скульптурные работы на Парфеноне - Фидия и его помощников - продолжались до 432 г. Парфенон имеет по 8 колонн по коротким сторонам и по 17 по длинным: общие размеры здания 31 X 70 м, высота колонн - 10,5 м.

Парфенон стал совершеннейшим созданием греческой классической архитектуры и одним из высочайших достижений в истории зодчества вообще. Это монументальное, величественное здание возвышается над Акрополем подобно тому, как сам Акрополь возвышается над городом и его окрестностями. Хотя Афины располагали достаточно большими средствами, - вовсе не гигантские размеры, а гармоническое совершенство пропорций, прекрасная соразмерность частей, правильно найденные масштабы здания по отношению к холму Акрополя и по отношению к человеку определили собой впечатление монументальности и высокой значительности Парфенона. Героизация и возвеличение, а не умаление человека, легли в основу образного воздействия Парфенона. Соразмерное человеку, легко схватываемое с первого взгляда сооружение полностью соответствовало эстетическим идеалам классики.

Парфенон выстроен из квадров пентелийского мрамора, сложенных насухо.

Колонны Парфенона поставлены чаще, чем в ранних дорических храмах, антаблемент облегчен. Поэтому кажется, что колонны легко держат перекрытие. Незаметные для глаза курватуры, то есть очень слабая выпуклая кривизна горизонтальных линий стилобата и антаблемента, а также незаметные наклоны колонн внутрь и к центру здания исключают всякий элемент геометрической сухости, придавая архитектурному облику здания изумительную жизненность и органичность. Эти легкие отступления от геометрической точности были результатом продуманного расчета. Центральная часть фасада, увенчанного фронтоном, зрительно давит на колонны и стилобат с большей силой, чем боковые стороны фасада, совершенно прямая горизонтальная линия основания храма казалась бы зрителю слегка прогнутой. Для компенсации этого оптического эффекта поверхность стилобата и другие горизонтали храма делались зодчими классического времени не вполне точно горизонтально, а выгнутыми кверху. Ощущение еле уловимой выгнутости стилобата Парфенона усиливает впечатление упругого напряжения, которым пронизан весь его облик. Этой же цели служат и другие оптические поправки, введенные архитектором в ясный и упорядоченный строй периптера.

Благородство материала, из которого был построен Парфенон, позволило применить обычную в греческой архитектуре раскраску только для подчеркивания конструктивных деталей здания и для образования цветного фона, на котором выделялись скульптуры фронтонов и метоп. Так, были применены красный цвет для горизонталей антаблемента и фона метоп и фронтонов и синий - для триглифов и других вертикалей в антаблементе; праздничная торжественность сооружения подчеркивалась узкими полосками сдержанно введенной позолоты.

Выполненный в основном в дорическом ордере, Парфенон включил отдельные элементы ионического ордера. Это соответствовало общему стремлению классики и, в частности, создателей ансамбля Акрополя к объединению дорических и ионических традиций. Таков ионический по своему характеру зофор, то есть фриз, проходящий по верху наружной стены наоса за дорической колоннадой периптера, или четыре колонны ионического ордера, украшавшие внутри собственно «Парфенон» - зал, находящийся за наосом.

Парфенон был украшен исключительной по своему совершенству скульптурой. Эти статуи и рельефы, частично дошедшие до нас, были выполнены под руководством и, вероятно, при непосредственном участии Фидия - величайшего среди великих мастеров высокой классики. Фидию же принадлежала и 12-метровая статуя Афины, стоявшая в наосе. Кроме работ, выполненных для Акрополя, к которым Фидий приступил уже зрелым мастером, им был создан ряд монументальных тальных статуй культового назначения, как, например, гигантская статуя сидящего Зевса, стоявшая в храме Зевса в Олимпии, поражавшая современников выражением человечности. К сожалению, ни одна из знаменитых статуй Фидия не дошла до нас. Сохранилось лишь несколько мало достоверных римских копий, вернее было бы сказать - вариантов, восходящих к фидиевским статуям Афины и к другим его работам («Амазонка», «Аполлон»).

Для Акрополя Фидий создал три статуи Афины. Самой ранней из них, созданной, невидимому, еще при Кимоне во второй четверти 5 в. до н.э. и заказанной на средства из марафонской добычи, была упоминавшаяся выше Афина Промахос, стоявшая на площади Акрополя. Второй была меньшая по размерам Афина Лемния (то есть лемносская). Третья, Афина Парфенос (то есть Афина Дева), была создана в 40-е годы 5 в. до н.э., так как в 438 г. она уже была поставлена в храм.

Насколько можно судить по репликам и по описаниям, культовые статуи Фидия воплощали образ вполне реального в своей основе человеческого совершенства. Величие богов Фидия раскрывалось в их высокой человечности, а не божественности.

Так, Афина Промахос («Воительница»), изображенная в полном вооружении, спокойно и властно озирала распростертый у ее ног город и бдительно охраняла его от грозящих опасностей. Связь с окружающей жизнью, конкретность сюжетного мотива были, очевидно, характерны для этой статуи. О том, каким огромным жизненным содержанием могли насыщаться образы высокой классики, дает представление хранящаяся в музее Болоньи прекрасная римская копия головы Афины Лемнии, хотя некоторые ученые выражали сомнение, действительно ли это копия с фидиевской статуи. Особую жизненную силу придает образу сочетание возвышенной красоты с вполне определенным выражением лица, передающим полное напряженной настороженности внимание, энергию и уверенность в себе.

Торс Афины Лемнии, дошедший до нас в римской мраморной копии (Дрезден), дает понятие о том совершенстве, с которым Фидий создал спокойно и торжественно стоящую монументальную статую. Прекрасен ясный и простой силуэт, легко читаемый на большом расстоянии; выразительно переданы внутреннее напряжение и сдержанная энергия движения. Эта статуя - пример совершенного разрешения тех задач, которые ставила еще ранняя классика, стремясь создать образ, сочетающий монументальное величие с конкретной жизненностью.

Афина Парфенос несколько отличалась от более раннпх Афин Фидия. Культовый характер статуи, стоящей в храме, требовал большей торжественности образа. Отсюда - включение в изображение Афины символических деталей: змея у ног Афины, фигуры Победы на ее протянутой правой руке, пышного шлема, венчающего ее голову, и т. п. Тем же определена и возвышенная бесстрастность образа, если верить довольно отдаленным репликам римского времени.

На круглом щите Афины была представлена битва греков с амазонками, полная бурного движения и непосредственного чувства жизни. Среди действующих лиц Фидий поместил отмеченное портретным сходством изображение Перикла и свой автопортрет, что было проявлением новых исканий, не характерных для реализма ранней и высокой классики и предвещающих приближение следующего этапа в развитии классического искусства. За Эту дерзкую затею Фидий был обвинен в безбожии. «Особенно его обвиняли в том, что он, изображая на щите битву с амазонками, вычеканил свое собственное изображение в виде плешивого старика, поднявшего двумя руками камень, а также прекрасный портрет Перикла, сражающегося с амазонкой. Он очень искусно расположил руку, поднимающую копье перед лицом Перикла, как будто хотел скрыть сходство, но оно все же видно с обеих сторон» (Плутарх, биография Перикла).

Одной из примечательных особенностей статуй Афины Парфенос и Зевса Олимпийского была хрисоэлефантинная техника исполнения, существовавшая, впрочем, и до Фидия. Деревянная основа статуй была покрыта тонкими листами Золота (волосы и одежда) и пластинками слоновой кости (лицо, руки, ступни ног).

Представление о впечатлении, какое могла производить хрисоэлефантинная техника, может дать небольшой фигурный лекиф аттической работы конца 5 в. до н.э., найденный в Северном Причерноморье на Таманском полуострове, так называемый «Таманский сфинкс», одна из жемчужин античной коллекции Государственного Эрмитажа в Ленинграде. Эта ваза - прекрасный образец греческой фигурной керамики классического времени, замечательный тонким чувством радостной красочности, сочетанием изящества с монументальной ясностью образа. Золотые косы, диадема и ожерелье, белое, легко тонированное розовым лицо и грудь явно навеяны образцами хрисоэлефантинной техники.

Если представить себе, что сияющая золотом статуя Афины находилась в помещении относительно темном по сравнению с ярко освещенной солнцем площадью Акрополя, что полоски позолоты на наружных частях Парфенона как бы подготавливали зрителя к ожидаемому зрелищу, что внутри наос был раскрашен красным и синим цветом и ряд деталей был выделен позолотой, то придется признать, что золотое сияние статуи Афины гармонировало с общим характером красочной гаммы архитектурной отделки здания.

Наиболее полное представление о творчестве Фидия и вообще о скульптуре периода расцвета классики могут дать сохранившиеся в подлинниках, хотя и сильно поврежденные скульптурные группы и рельефы, украшавшие Парфенон( Значительные разрушения скульптур Парфенона вызваны не временем.Превращаемый то в христианский храм, то в мечеть, Парфенон простоял целым вплоть до конца 17 в.В 1687 г. во время бомбардировки венецианским флотом Афин бомба попала в Парфенон,превращенный турками в пороховой склад. Взрыв произвел значительные разрушения. Что не сделала бомба, то в начале 19 в. в отношении скульптур довершил английский посланник в Турции лорд Элгин. Воспользовавшись разрешением вывезти несколько плит с надписями, он выкрал почти все скульптуры и ночью, боясь народного возмущения, увез их в Лондон. Когда снимали статуи с уже поврежденного западного фронтона, он обрушился и разбился. ).

Скульптуры эти, как уже упоминалось выше, были созданы группой лучших ваятелей, руководимых Фидием. Весьма вероятно, что Фидий непосредственно участвовал и в выполнении самих скульптур. Можно утверждать, что во всяком случае композиционное решение, трактовка сюжетов и, возможно, эскизы фигур принадлежат Фидию. Вплоть до наших дней скульптурный ансамбль Парфенона является непревзойденным художественным памятником.

Все 92 метопы храма были украшены мраморными горельефами. На метопах западного фасада была изображена битва греков с амазонками, на главном, восточном фасада - битва богов с гигантами, на северной стороне храма - падение Трои, на южной, лучше сохранившейся, - борьба лапифов с кентаврами. Темы эти имели глубокий смысл для древних эллинов. Битва богов и гигантов утверждала, в образе борьбы космических сил, идею победы человеческого начала над первозданными стихийными силами природы, олицетворенными чудовищными гигантами, порождением земли и неба. Близка по значению первой теме и тема борьбы греков-лапифов с кентаврами. Троянские сюжеты имели более непосредственное историческое значение. Исторический миф о борьбе греков с троянцами, олицетворяющими малоазийский Восток, ассоциировался в представлении эллинов с недавно одержанной победой над персами.

Большая многофигурная группа, помещенная в тимпане восточного фронтона, была посвящена мифу о чудесном рождении богини мудрости Афины из головы Зевса. Западная же группа изображала спор Афины и Посейдона за обладание Аттической землей. Согласно мифу, спор решался сравнением чудес, которые должны были произвести Посейдон и Афина. Посейдон, ударив трезубцем о скалу, исторг из нее соленую целебную воду. Афина же создала оливковое дерево - эту основу сельскохозяйственого благополучия Аттики. Боги признали чудесный дар Афины более полезным людям, и владычество над Аттикой было передано Афине. Таким образом, западный фронтон, который первый встречал направляющуюся к Парфенону торжественную праздничную процессию, напоминал афинянам о том, почему именно Афина стала покровительницей страны, а главный, восточный фронтон, у которого заканчивалась процессия, был посвящен теме чудесного рождения богини - покровительницы Афин и торжественному изображению Олимпа.

Вдоль стены наоса за колоннами, как уже упоминалось, шел зофор, изображающий праздничное шествие афинского народа в дни Великих Панафиней, что непосредственно самой своей темой связывало ясно продуманный ансамбль скульптур Парфенона с реальной жизнью.

Скульптуры Парфенона дают ясное представление о том огромном пути, который был пройден греческим искусством за какие-нибудь 40-50 лет, отделяющие время создания акропольского комплекса от скульптур Эгинского храма.

Сохранившиеся метопы, посвященные преимущественно борьбе лапифов с кентаврами, представляют собой двухфигурные композиции, последовательно развертывающие перед зрителем перипетии этой борьбы. Поражает разнообразие движений и неистощимое богатство мотивов борьбы в каждой новой паре сражающихся. То кентавр, занеся над головой тяжелую чашу, нападает на упавшего и Закрывающегося щитом лапифа, то сплелись в жестокой схватке, вцепившись друг другу в горло, лапиф и кентавр, то, широко раскинув руки, гарцует над безжизненным телом павшего грека кентавр-победитель, то стройный юноша, схватив левой рукой за волосы кентавра, останавливает его стремительный бег, а правой заносит меч для смертельного удара.

Метопы эти были явно выполнены разными мастерами. В некоторых из них еще есть та резкая угловатость движения и подчеркнутая передача отдельных деталей, которая была, например, в западном фронтоне храма Зевса в Олимпии, посвященном тому же сюжету. В других, притом самых лучших, можно видеть все мастерство высокой классики в естественном и свободном воспроизведении любого реального действия и то глубокое чувство меры, которое неизменно сохраняет гармоническую красоту образа совершенного человека. Движения лапифов и кентавров в этих метопах непринужденно свободны, они обусловлены только характером той борьбы, которую они ведут, - в них не остается никаких отзвуков слишком очевидного и строгого подчинения архитектурной форме, какое было еще в метопах храма Зевса в Олимпии. Так в превосходном рельефе Парфенона, где полуобернувшийся назад лапиф, властной рукой ухватив за волосы кентавра, останавливает его стремительный бег и сгибает его тело, подобно тому как сгибают тугой лук, композиция подчинена логике движения фигур и сцены в целом и вместе с тем естественно соответствует пределам отведенного архитектурой пространства.

Этот принцип как бы непроизвольной, свободно возникающей гармонии архитектуры со скульптурой, полностью осуществляющей свои образные задачи и не разрушающей при этом архитектурного целого, - одна из важнейших особенностей монументальной скульптуры высокой классики.

На этом же принципе построены и композиции обоих фронтонов. При рассмотрении любой из фигур фронтонов в отдельности трудно предположить, что они включены в композицию, строго определенную архитектурной конструкцией. Так, поза полулежащего юноши Кефала с восточного фронтона вполне обусловлена самим мотивом движения фигуры, и вместе с тем она легко и ясно «вписывается» в острый угол фронтона, в котором находилась эта статуя. Даже на западном фронтоне храма Зевса в Олимпии движения фигур при всей их реалистической правдивости в общем были строго развернуты по плоскости фронтона. В таких статуях Парфенона, как Кефал (по другому толкованию - Тезей), достигнута полная свобода и естественность движения.

О композиции восточного фронтона и прежде всего о ее несохранившейся центральной части можно судить по рельефу на так называемом Мадридском путеале, где, впрочем, нарушен принцип треугольного расположения фигур. Фидий отказался от выделения оси симметрии композиции вертикально стоящей центральной фигурой. Прямая связь, которую получала при таком решении композиция фронтона с ритмом колоннады, была заменена гораздо более сложным соотношением. Свободные в своих движениях, полные жизни фигуры создавали группу, естественно размещенную в пределах треугольника фронтона и образующую ясно законченное и замкнутое в себе художественное целое. В центре фронтона были изображены сидящий на троне полуобнаженный Зевс и справа от него - полуобернувшаяся к нему и быстро двигающаяся к правому краю фронтона Афина в длинном хитоне и вооружении. Между ним и в вершине треугольника находилась парящая в воздухе Ника (Победа), венчающая Афину. За Зевсом, налево, был изображен Прометей (или Гефест), отшатнувшийся назад с топором в руке; справа от Афины - сидящая фигура Деметры, присутствовавшей здесь, вероятно, в своей роли родовспомогательницы. Таким образом, равновесие композиции было достигнуто здесь сложным перекрестным соответствием спокойно сидящих и стремительно движущихся фигур. Далее, по обе стороны центральной группы, располагались другие боги Олимпа. Из всех этих фигур сохранилась лишь сильно поврежденная крайняя левая - Ирида, вестница богов. Она полна бурного движения: складки ее длинной одежды развеваются от ветра, игра света и тени еще более усиливает динамику этой статуи. Слева, в самом углу фронтона, был помещен Гелиос - бог солнца, поднимающийся из вод Океана на квадриге; справа - опускающаяся книзу, так же как и Гелиос срезанная нижней чертой фротона, богиня ночи Никс (или Селена) со своим конем. Эти фигуры, обозначавшие смену для и ночи, тем самым показывали, что рождение Афины имеет значение для всей вселенной от востока до крайнего запада.

Полулежащая фигура юноши - Тезея или, быть может, пробуждающегося Кефала, мифического охотника, встающего с зарей на охоту, - встречает Гелиоса. Рядом с ним были расположены две сидящие женские фигуры, которые обычно считаются Орами. Вслед уходящей ночи глядела (судя по зарисовке фронтона, сделанной в 17 в.) одна из трех прекрасных девушек, дочерей ночи - богинь судьбы Мойр. Эти три одетые в длинные одежды женские фигуры образующие группу в правом конце фронтона и дошедшие до нас, хотя и без голов, но в сравнительно более сохранном состоянии, принадлежат, как и фигура Кефиса с западного фронтона, к числу величайших сокровищ греческого искусства.

Из уцелевших статуй сильно разрушенного западного фронтона наиболее совершенны Кефис, плавные, текучие линии тела которого, действительно, словно олицетворяют реку Аттики, группа Кекропа, легендарного основателя Афинского государства, с его молодой дочерью Пандросой и фигура Ириды.

Красота и величественность фронтонных скульптур Парфенона достигнуты отбором тех тонко прочувствованных естественных движений, которые своей свободной целесообразностью с наибольшей полнотой передают пластическую красоту и этическое совершенство человека.

Фриз (зофор) Парфенона дает ясное представление об особенностях построения классического рельефа. Все планы, на которые расчленяется рельеф, идут параллельно друг другу, образуя как бы ряд слоев, замкнутых между двумя плоскостями. Сохранению плоскости стены содействует единое, направленное строго параллельно плоскости стены движение многочисленных фигур. Ясная смена планов и ясный ритмический строй фриза рождают впечатление необычайной целостности изображения.

Перед создателями зофора стояла сложная композиционная задача. Необходимо было опоясать стены на протяжении около двухсот метров рельефом с изображением одного события - народного шествия, - избежав и монотонности и пестроты, и передать на плоскости стены невысоким рельефом все богатство и многообразие парадного шествия и его торжественную стройность. Мастера зофора блестяще справились со своей задачей. Ни один мотив движения на фризе ни разу в точности не повторяется, и, хотя фриз наполнен множеством разнообразных фигур людей, идущих, едущих на конях или колесницах, несущих корзины с дарами или ведущих жертвенных животных, всему фризу в целом присуще ритмическое и пластическое единство.

Фриз начинается со сцен подготовки юношей-всадников к шествию. Спокойные движения юношей, завязывающих ремни на сандалиях или чистящих коней, оттеняются время от времени вторгающимся сюда резким движением вставшего на дыбы коня или каким-либо стремительным жестом юноши. Далее мотив движения развивается все более быстро. Сборы закончены, начинается само шествие. Движение то убыстряется, то замедляется, фигуры то сближаются, почти сливаясь друг с другом, то пространство между ними расширяется. Волнообразный ритм движения пронизывает весь фриз. Особенно замечательна вереница скачущих всадников, в которой мощное в своем единстве движение складывается из бесконечного многообразия схожих, но не повторяющихся движений отдельных фигур, различных и по своему облику. Не менее прекрасно строгое шествие афинских девушек, длинные одежды которых образуют мерные складки, напоминающие каннелюры колонн Парфенона. Ритм движения девушек особенно оттеняется повернутыми навстречу мужскими фигурами (распорядителей празднества). Над входом, на восточном фасаде - боги, смотрящие на процессию. Люди и боги изображены одинаково прекрасными. Дух гражданственности делал возможным для афинян горделивое утверждение эстетического равенства образа человека образам божеств Олимпа.

Направление, представленное в искусстве скульптуры второй половины 5 в. до н.э. Фидием и всей аттической школой, им возглавляемой, занимало ведущее место в искусстве высокой классики. Оно наиболее полно и последовательно выражало передовые художественные идеи эпохи.

Фидий и аттическая школа создали искусство, синтезирующее все то прогрессивное, что несли в себе работы ионических, дорических и аттических мастеров ранней классики до Мирона и Пэония включительно.

Однако из этого не следует, что художественная жизнь сосредоточилась к началу второй половины века только в Афинах. Так, сохранились сведения о работах мастеров малоазийской Греции, продолжало процветать искусство греческих городов Сицилии и южной Италии. Наибольшее значение имела скульптура Пелопоннеса, в частности старого центра развития дорийской скульптуры - Аргоса.

Именно из Аргоса вышел современник Фидия Поликлет, один из великих мастеров греческой классики, работавший в середине и в третьей четверти 5 в. до н.э.

Искусство Поликлета связано с традициями аргосско-сикионской школы с ее преимущественным интересом к изображению спокойно стоящей фигуры. Передача сложного движения и активного действия или создание групповых композиций не входили в круг интересов Поликлета. В отличие от Фидия Поликлет был в известной мере связан с более консервативными кругами рабовладельческого полиса, которые в Аргосе были гораздо сильнее, чем в Афинах. Образы статуй Поликлета перекликаются со старинным идеалом гоплита (тяжеловооруженного воина), сурового и мужественного. В своей статуе «Дорифора» («Копьеносца»), выполненной около середины 5 в. до н.э., Поликлет создал образ юноши-воина, воплощавший идеал доблестного гражданина.

Бронзовая статуя эта, как, впрочем, и все произведения Поликлета, в подлиннике до нас не дошла; она известна только по мраморным римским копиям. Статуя изображает крепко сложенного юношу с сильно развитыми и резко подчеркнутыми мускулами, несущего на левом плече копье. Вся тяжесть его тела опирается на правую ногу, левая же отставлена назад, касаясь земли только пальцами. Равновесие фигуры достигнуто тем, что приподнявшемуся правому бедру соответствует опущенное правое плечо и, наоборот, опустившемуся левому бедру - приподнятое левое плечо. Такая система построения человеческой фигуры (так называемый «хиазм») придает статуе мерный, ритмический строй.

Покой фигуры Дорифора сочетается с внутренним напряжением, придающим его, казалось бы, внешне бесстрастному образу большую героическую силу. Точно рассчитанная и продуманная архитектоника построения человеческой фигуры выражена здесь в сопоставлении упругих вертикальных линий ног и бедер и тяжелых горизонталей плеч и мускулов груди и живота; этим создается проникнутое противоборствующими силами равновесие, подобное тому равновесию, которое дает соотношение колонны и антаблемента в дорическом ордере. Эта система художественных средств, разработанная Поликлетом, была важным шагом вперед в реалистическом изображении человеческого тела в скульптуре. Найденные им закономерности скульптурного изображения человека реально отвечали духу героической мужественности, который был характерен для образа человека классического периода Греции.

В стремлении теоретически обосновать рожденный реальной жизнью обобщенный типический образ совершенного человека Поликлет пришел к сочинению «Канона». Так был назван им его теоретический трактат и сделанная по правилам теории статуя; в них была разработана система идеальных пропорций и законов симметрии, по которым должно строиться изображение человека. Такая нормативная тенденция таила в себе опасность возникновения отвлеченных схем. Можно предполагать, что римские копии усилили те черты отвлеченности, которые были свойственны произведениям Поликлета. Среди дошедших до нашего времени подлинных греческих бронзовых статуэток 5 в. до н.э. некоторые, несомненно, более близки по духу искусству Поликлета. Такова хранящаяся в Лувре статуэтка обнаженного юноши. Несколько тяжеловатые пропорции, как и мотив сдержанного движения, напоминают работы Поликлета. Греческий оригинал дает возможность оценить особенности художественного языка Поликлета, утраченные в переложении римских копиистов. Луврский молодой атлет при всей аналитической точности и выверенности построения отличается естественностью жеста, жизненной убедительностью образа.

Под конец жизни Поликлет отошел от строгого следования своему «Канону», сблизившись с мастерами Аттики. Его «Диадумен» - юноша, увенчивающий себя победной повязкой, - статуя, созданная около 420 г. до н.э., явно отличается от «Дорифора» более изящными и стройными пропорциями, легким движением и большей одухотворенностью образа.

До нашего времени дошла римская копия «Раненой амазонки» Поликлета и римская же статуя «Амазонки Маттеи», восходящая к оригиналу Фидия. Они дают в известной мере возможность наглядно сопоставить особенности фидиевского и поликлетовского вклада в искусство классики.

Фидиевская амазонка изображена в тот момент, когда она, оглядываясь на приближающегося врага, опирается на копье, готовая вскочить на коня. Ее прекрасные пропорции лучше передают строение сильного тела девушки, чем построенные по «Канону» почти мужские пропорции амазонки Поликлета. Стремление к активному действию, непринужденная и выразительная красота движения характерны для искусства Фидия, художника более многогранного, чем Поликлет, более полно сочетающего в единое целое совершенную красоту образа с его конкретной жизненностью.

Поликлет изобразил раненую амазонку. Ее сильное тело ослабело, она облокотилась левой рукой на опору, правая рука ее закинута за голову. Но только Этим и ограничился Поликлет; в лице статуи нет выражения боли и страдания, нет и реалистического жеста, передающего движение страдающего от раны человека. Эти элементы отвлеченности позволяют передать только самое общее состояние человека. Но идеал мужественной сдержанности человека, растворение его переживаний в общем духе властвования собой - эти характерные особенности искусства Поликлета несли в себе высокие понятия о достоинстве совершенного человека - героя.

Если Поликлет смог дать рядом с высоким и прекрасным искусством Фидия и его сотоварищей по украшению Акрополя свой важный и значительный вариант искусства высокой классики, то иначе сложилась судьба его творческого наследия. В конце 5 в. до н.э., в годы Пелопоннесских войн, продолжатели Поликлета вступили в прямую борьбу с реалистической традицией фидиевской школы. Такие пелопоннесские скульпторы конца 5 в. до н.э., как Каллимах, искали лишь отвлеченного нормативного совершенства, далекого от всякого живого чувства действительности.

Но и в аттической школе, в кругу учеников и последователей Фидия, реалистические искания получают в последней четверти 5 в. до н.э. некоторые новые черты.

Среди непосредственных учеников Фидия, полностью остававшихся верными учителю, выделяется Кресилай, автор героизированного портрета Перикла. В этом портрете глубоко и сильно выражены спокойное величие духа и сдержанное достоинство мудрого государственного деятеля. Полные жизни прекрасные человеческие образы можно видеть и в других работах Кресилая (например, голова статуи эфеба, победителя в состязании).

С другой стороны, в том же кругу Фидия стали появляться произведения, ищущие усиления драматического действия, обостряющие темы борьбы, столь широко представленные в рельефах Парфенона. Рельефы такого рода, насыщенные бурными контрастами и напряженной динамикой, с грубоватой резкостью реалистических деталей были выполнены скульпторами, которых пригласил Иктин для украшения построенного им храма Аполлона в Бассах (в Фигалии). Этот фриз, изображающий битву греков с кентаврами и амазонками, вопреки обычным правилам находился в полутемном наосе и был выполнен в высоком рельефе с энергичным использованием контрастов света и тени. В эти рельефы (правда, " далеко не первоклассные по качеству) впервые были введенны элементы более субъективного и эмоционально заостренного восприятия, чем это было обычно принято. Передача бурных и грубо выразительных движений сражающихся, данных в разных раккурсах, усиливало это впечатление.

Среди мастеров фидиевской школы к концу 5 в. до н.э. появилось также тяготение к выражению лирического чувства, стремление с особенной мягкостью передать грацию и изящество движений. При этом образ человека оставался типически-обобщенным, не утрачивая свою реалистическую правдивость, хотя и теряя нередко героическую силу и монументальную строгость, столь характерные для произведений, созданных несколькими десятилетиями раньше.

Наиболее крупным мастером этого направления в Аттике был ученик Фидия - Алкамен. Он был продолжателем Фидия, но для его искусства характерны черты утонченного лиризма и более интимной трактовки образа. Алкамену принадлежали и некоторые статуи чисто фидиевского характера (например, колоссальная статуя Диониса). Однако новые искания всего яснее выступали в его работах другого порядка, как, например, в знаменитой статуе Афродиты, стоявшей в саду на берегу реки Илисса, - «Афродита в садах». Она дошла до нас в копиях и репликах римского времени.

Афродита была изображена Алкаменом спокойно стоящей, слегка склонившей голову и изящным движением руки откидывающей с лица покрывало; в другой руке она держала яблоко, возможно, дар Париса, признавшего Афродиту прекраснейшей среди богинь. С большим мастерством Алкамен передал сбегающие вниз складки тонкого длинного одеяния Афродиты, облекающего ее стройные формы. Совершенная красота человека была окрашена здесь восхищенным и нежным чувством.

В еще большей степени такие поиски лирического образа нашли свое осуществление в созданных около 409 г. до н.э. мраморных рельефах балюстрады храма Ники Аптерос на Акрополе. Эти рельефы изображали девушек, совершающих жертвоприношение. Замечательный рельеф «Ника, развязывающая сандалию» - один из шедевров скульптуры высокой классики. Лиризм этого произведения рождается и из совершенства пропорций, и из глубокой мерцающей светотени, и из нежной мягкости движения, подчеркнутого текучими линиями складок одежды, необычайно изящного, живого и естественного движения. Очень большую роль в сложении этого лирического направления в высокой классике сыграли многочисленные рельефы на надгробных стелах, прекрасные образцы которых были созданы в конце 5 в. до н.э. Таково, например, «Надгробие Гегесо», несущее в своей чисто бытовой жизненной правде высокое поэтическое чувство. Среди многих дошедших до нас надгробных рельефов конца 5 - начала 4 в. выделяются также стела Мнесарете и надгробие в форме лекифа из Ленинградского Эрмитажа. Древние греки очень мудро и спокойно относились к смерти: в надгробиях классического периода нельзя найти ни страха смерти, ни каких-либо мистических настроений. Они изображают живых людей, их тема - прощание, проникнутое задумчивым размышлением. Надгробные стелы классической поры своим светлым элегическим настроением были призваны утешить, поддержать человека в его страдании.

Изменения в художественном сознании, наметившиеся в последние десятилетия 5 в. до н.э., нашли свое выражение и в архитектуре.

Уже Иктин смело расширил творческие искания архитектурной мысли классики. В храме Аполлона в Бассах он впервые ввел в здание наряду с дорическими и ионическими элементами также и третий ордер - коринфский, хотя еще только лишь одна колонна внутри храма несла такую капитель. В Телестерионе, который был построен Иктином в Элевсине, он создал сооружение необычного плана, с обширным колонным залом.

Столь же новым было прихотливо асимметрическое построение здания Эрехтейона на Афинском акрополе, выполненного неизвестным архитектором в 421 - 406 гг. до н.э.

Место расположения здания в общем ансамбле Акрополя и его размеры были вполне определены характером зодчества периода расцвета классики и замыслом Перикла. Но художественная разработка этого храма, посвященного Афине и Посейдону, внесла новые черты в архитектуру классического времени: живописную трактовку архитектурного целого - интерес к сопоставлениям контрастных архитектурных и скульптурных форм, множественность точек зрения, раскрывающих новые, разнообразные и сложные впечатления. Эрехтейон построен на неровном северном склоне Акрополя, и его планировка продуманно включила в себя использование этих неровностей почвы: храм состоит из двух находящихся на разном уровне помещений, он имеет разной формы портики на трех сторонах - в том числе знаменитый портик кор (кариатид) на южной стене - и четыре колонны с промежутками, закрытыми решетками (замененными позднее каменной кладкой) на четвертой стене. Ощущение праздничной легкости и изящной стройности вызвано применением в наружном оформлении более нарядного ионического ордера и прекрасно использованными контрастами легких портиков и глади стен.

В Эрехтейоне не было наружной раскраски, ее заменяло сочетание белого мрамора с фиолетовой лентой фриза и позолотой отдельных деталей. Это единство цветового решения в большой мере служило объединению разнообразных, хотя и одинаково изящных архитектурных форм.

Смелое новаторство неизвестного автора Эрехтейона развивало живую творческую традицию высокой классики. Однако в этом здании, прекрасном и пропорциональном, но далеком от строгой и ясной гармонии Парфенона, уже пролагались пути к искусству поздней классики - искусству более непосредственно человечному и взволнованному, но менее героическому, чем высокая классика 5 в. до нашей эры.

Вазопись в эпоху высокой классики развивалась в тесном взаимодействии с монументальной живописью и скульптурой.

Опираясь на реалистические завоевания первой трети века, вазописцы высокой классики, однако, стремились умерить ту резкость в передаче деталей натуры или мотивов движения, которая встречалась ранее. Большая ясность и гармоничность композиции, величавая свобода движения и, главное, большая духовная выразительность стали характерными чертами вазописи этого времени. Вместе с тем вазопись несколько отошла от той конкретной жанровости сюжетов, которая наблюдалась в первой трети века. В ней появилось больше героических изображений на мифологические темы, сохранявших всю человечность ранней классики, но явно искавших монументальной значительности образа.

Вазописцев середины 5 в. до н.э. стало привлекать изображение не только действия, но и душевного состояния героев, - углубилось мастерство жеста, цельность композиции, хотя и за счет некоторой утраты той непосредственности и свежести, какие отличали творения Дуриса или Брига. Как и в скульптуре высокой классики, в образах вазописи этого времени передавались самые общие состояния человеческого духа, еще без внимания к конкретным и индивидуальным чувствам человека, к их противоречиям и конфликтам, к смене и борьбе настроений. Все это еще не входило в сферу внимания художников. Зато ценой некоторой обобщенности чувства было достигнуто то, что человеческие образы, созданные вазописцами середины 5 в. до н.э., обладают такой типичностью и столь ясной чистотой своего душевного строя.

Монументальная строгость и ясность характерны для росписи знаменитого «Кратера из Орвьето» - хранящейся в Лувре вазы со сценой гибели Ниобидов на одной ее стороне и изображением Геракла, Афины и Аргонавтов на другой. Фигуры свободно и естественно расположены по поверхности вазы, хотя для сохранения целостности этой поверхности художник избегает перспективных уменьшений, фигур, по смыслу размещенных на втором плане. Мастерское владение раккурсами, живые, естественные позы фигур подчинены строгому, спокойному ритму, объединяющему изображение со столь же гармоничной формой вазы. В «Кратере из Орвьето» краснофигурная вазопись достигает одной из своих вершин.

Примерами вазописи высокой классики могут служить такие сделанные во второй половине века рисунки, как «Сатир, качающий на качелях девушку во время весеннего праздника», как «Полиник, протягивающий ожерелье Эрифиле» (так называемая «Ваза из Лечче») и многие другие.

Около середины века получили широкое распространение лекифы с росписью по белому фону, служившие для культовых целей (связанных с погребением умерших). В них нередко рисунок достигал особенной непринужденной легкости (подчас переходившей в небрежность); он наносился черным лаком, обрисовывая основные линии фигуры, и после обжига раскрашивался (почему иногда из-за стершейся краски фигуры выглядят обнаженными). Образцом мастерского рисунка на белом фоне является изображение девушки, приносящей дары умершему, на аттическом лекифе Бостонского музея.

К концу 5 в. до н.э. вазопись начала приходить в упадок. Уже Мидий и его подражатели стали перегружать рисунки на вазах декоративными деталями; в этой нарядной узорной орнаментации фигуры людей, изображенные в затейливых раккурсных построениях, потеряли свое первенствующее значение - они стали безличными и одинаковыми, теряясь посреди развевающихся драпировок. Кризис свободного труда в конце 5 в. особенно пагубно отразился на творчестве мастеров-керамистов и рисовальщиков. Вазопись начала утрачивать художественное качество, превращаясь постепенно в механическое и безликое ремесло.

Не дошедшая до нас живопись классического периода, насколько можно судить по высказываниям древних авторов, имела, так же как и скульптура, монументальный характер и выступала в неразрывной связи с архитектурой. Выполнялась она, видимо, чаще всего, фреской; не исключена возможность, что в 5 в. до н.э., во всяком случае во второй половине его, употреблялись клеевые краски, а также восковые (так называемая энкаустика). Клеевые краски могли применяться как прямо по специально подготовленной стене, так и по грунтованным доскам, которые укреплялись непосредственно на стенах, предназначенных для росписи.

Живопись в 5 в. до н.э. носила строго обобщенный монументальный характер и создавалась для определенного места в архитектурном ансамбле. Сколько-нибудь достоверных сведений о существовании станковых произведений не сохранилось. Как монументальная скульптура дополнялась мелкой пластикой из терракоты или бронзы, тесно связанной с художественным ремеслом и с прикладным искусством, так и монументальная живопись, минуя ее собственно станковые формы, дополнялась вазописью, неразрывно связанной с искусством керамики. Монументальная живопись занимала важное место в художественной жизни того времени. Лучшие произведения пользовались большой славой. Крупнейшие мастера живописи были широко известны и окружены общественным почетом наряду с выдающимися скульпторами, поэтами, драматургами своего времени.

Живопись 5 в. до н.э. по своим эстетическим принципам была очень близка скульптуре, находясь в тесной взаимосвязи с ней. По существу изобразительные Задачи живописи в основном сводились к иллюзорному воспроизведению объема человеческого тела. Задача изображения среды, окружающей человека, его взаимодействия с ней в живописи 5 в. не ставилась. Собственно живописные средства изображения - светотень, колорит, передача атмосферы, пространственной среды- только зарождались, и то в основном в конце 5 в. до н.э. Но основной целью и в конце века оставалось стремление найти художественные средства, передающие пластическую объемность.

Лишь позже, уже в период поздней классики, в связи с общим изменением характера художественных идей, эти достижения стали использоваться сознательно для изображения человека в окружающей его природной и бытовой среде, для более богатой живописной и эмоциональной его характеристики.

Таким образом, 5 в. до н.э. - Это время сложения предпосылок для раскрытия изобразительных возможностей живописи. Вместе с тем реалистическое изображение человека или группы людей в разнообразных действиях, оперирование верными анатомическими пропорциями, правдивая передача телесности и объемности человеческих форм, зарождение последовательно реалистического понимания сюжета означали большой прогрессивный шаг в истории живописи по сравнению с более ранними условными или чисто декоративными композициями.

Крупнейшим мастером второй четверти и середины 5 в. до н.э.) современником Мирона, был Полигнот - уроженец острова Фасоса, получивший за свои работы, выполненные им для Афин, почетное звание афинского гражданина.

Круг тем Полигнота был близок к темам, к которым обращались мастера фронтонных композиций и рельефов. Это были эпические темы (из «Илиады», поэм Фиванского цикла) и мифологические (битва греков с амазонками, битва с кентаврами и др.).Важной особенностью вописи Полигнота было обращение к темам исторического характера. Так, в пинакотеке в Афинах, росписью которой руководил Полигнот, среди других фресок было выполнено изображение «Битвы при Марафоне».

По всей вероятности, однако, эти картины на исторические темы носили тот же обобщенно-героический характер, что и композиции, воспевающие высокие подвиги мифических героев. Подобно тому как «Персы» Эсхила, посвященные морской победе эллинов над полчищами Ксеркса, построены по тем же художественным принципам, что и его «Орестея» или «Семеро против Фив», так и эти исторические композиции Полигнота решались, видимо, в том же плане, что и мифологические картины, и входили вместе с ними в один и тот же общий ансамбль.

Одной из самых знаменитых работ Полигнота была роспись «Лесхи (дома собраний) книдян» в Дельфах, описание которой сохранил нам Павсаний, где Полигнот изобразил «Гибель Трои» и «Одиссея в Аиде».

Известно, что Полигнот употреблял только четыре краски (белую, желтую, красную и черную); видимо, его палитра не отличалась слишком резко от той, что применялась мастерами вазописи. Согласно описаниям, цвет у Полигнота носил характер раскраски и цветная моделировка фигуры им почти не применялась. Но его рисунок отличался высоким совершенством. Он верно в анатомическом отношении передавал тело в любых раккурсах и движениях. Древние восхищались тем, что Полигнот достиг совершенства в изображении лица, что он впервые стал передавать душевное состояние, в частности с помощью приоткрытого рта стремясь придать лицу черты эмоциональной выразительности. Подобные опыты в скульптуре осуществлялись мастерами западного олимпийского фронтона как раз в годы расцвета деятельности Полигнота.

Описания картин Полигнота дают основание полагать, что мастер не ставил перед собой задачи дать целостное изображение среды, в которой происходит действие. Древние авторы упоминают об отдельных предметах природы и обстановки, сюжетно связанных с действиями героев, например о камешках морского берега, но изображенных не на всей картине, а лишь для определения местонахождения героя. «До коня продолжается морской берег, и на нем видны камешки, далее на картине нет моря», - говорит Павсаний, описывая картину Полигнота «Гибель Трои». Видимо, Полигнот и другие живописцы 5 в. до н.э. еще не до конца осознавали все возможности живописи и не ощущали принципиальной разницы между изображением гальки морского берега на рельефе (как в сцене рождения Афродиты на «Троне Людо-визи») и задачей изображения морского побережья на картине. Никаких сведений о решении Полигнотом задач перспективы или светотени у древних авторов нет. Композиция, судя по всему, носила более или менее фризообразный характер.

Современники Полигнота высоко ценили его живопись за те же качества, которые они ценили и в скульптуре: величие духа, высокую нравственную силу (этос) героев, правдивость в изображении прекрасного человека.

Полигнот очень много сделал для реалистического, ясного и конкретного изображения человека в живописи. Последующее развитие греческого искусства, непрестанный рост интереса к внутреннему миру человека, к непосредственному чувственному восприятию его образа, появление большего интереса к быту и окружающей среде постепенно расширяли круг изобразительных задач, стоящих перед живописью.

Во второй половине и в конце 5 в. до н.э.. появился ряд живописцев, тесно связанных с общими тенденциями в развитии скульптурной аттической школы конца 5 в. до н.э. Наиболее известным мастером этого времени был Аполлодор Афинский. Для его живописи, трактовавшей традиционные сюжеты в более интимной и жанровой манере, чем его предшественники, характерны большая свобода цвета и интерес к моделировке форм тела посредством светотени. Плиний говорит об Аполлодоре, что «он первый начал передавать тени». Большое значение имеют указания древних авторов, дающие основания предполагать, что Аполлодор и другие живописцы конца 5 в. до н.э. (Зевксис, Паррасий) стали разрабатывать не только задачи изображения человеческого тела в движении, но и перспективу, как линейную, так и воздушную. Неизменной целью этих живописцев оставалось создание реалистических, прекрасных и живых человеческих образов.

Начиная с Аполлодора греческая живопись перестала быть воспроизведением скульптурно трактованных фигур на плоскости стены, а стала живописью в собственном смысле этого слова. Аполлодор одним из первых живописцев перешел и к писанию картин, не связанных органически с архитектурным сооружением. В этом отношении он не только развивал далее высокие традиции классики 5 в. до н.э., но и намечал новые пути реалистического искусства, ведшие к поздней классике.

Как правило, статуи в то время вырезались из известняка или камня, после этого покрывались краской и украшались красивыми драгоценными камнями, элементами из золота, бронзы или серебра. Если статуэтки небольшого размера, то они выполнялись из терракоты, дерева или бронзы.

Древнегреческая скульптура

Скульптура Древней Греции в первые века своего существования испытала достаточно серьезное влияние искусства Египта. Практически все произведения древнегреческой скульптуры представляли собой полуобнаженных мужчин с опущенными руками. Спустя некоторое время греческие скульптуры стали немного экспериментировать с одеждой, позами, а лицам стали придавать индивидуальные черты.

В классический период скульптура достигла своих высот. Мастера научились не просто придавать статуям естественные позы, но даже изображать эмоции, которые якобы испытывает человек. Это могла быть задумчивость, отрешенность, радость или строгость, а также веселье.

В этот период стало модно изображать мифических героев и богов, а также реальных людей, которые занимали ответственные должности – государственные деятели, полководцы, ученые, атлеты или просто богатые люди, которые желали увековечить себя в веках.

Большое внимание в то время уделялось обнаженному телу, так как существовавшие в то время и в той местности понятие о добре и зле именно внешнюю красоту трактовали, как отражение духовного совершенства человека.

Развитие скульптуры, как правило, определялось потребностями, а также эстетическими запросами существовавшего в то время общества. Достаточно посмотреть на статуи того времени и можно понять, насколько красочным и ярким было искусство в то время.

Великий скульптор Мирон создал статую, которая оказала огромное влияние на развитие изобразительного искусства. Это знаменитое изваяние Дискобола – метателя диска. Человек запечатлен в тот момент, когда его рука откинута немного назад, в ней находится тяжелый диск, который он уже готов метнуть вдаль.

Скульптор смог запечатлеть атлета в самый кульминационный момент, который предвещает следующий, когда снаряд высоко взметнется в воздух, а атлет выпрямится. В данной скульптуре Мирон овладел движением.

В другое время был популярен мастер – Поликлет , который установил равновесие человеческой фигуры в медленном шаге и покое . Скульптор стремится найти идеально правильные пропорции, на которых может быть построено человеческое тело при создании скульптуры. В конечном итоге был создан образ, который стал определенной нормой и более того, примером для подражания.

Поликлет в процессе создания своих работ математически рассчитывал параметры всех частей тела, а также их соотношение между собой. За единицу брался человеческий рост, где голова составляла одну седьмую часть, кисти рук и лицо – одну десятую, а ступни – одну шестую.

Поликлет свой идеал атлета воплотил в статуе молодого юноши с копьем. В образе очень гармонично сочетается идеальная физическая красота, а также одухотворенность. Скульптор очень ярко выразил в данной композиции идеал той эпохи – здоровую, разносторонне развитую и цельную личность.

Двенадцати метровая статуя Афины была создана Фидием. Кроме того, он создал колоссальную статую бога Зевса для храма, который находится в Олимпии.

В искусстве мастера Скопаса дышат порыв и страсть, борьба и беспокойство, а также глубокие события. Самое лучшее произведение искусства этого скульптора – статуя Менады. В то же время работал Пракситель, который в своих творениях воспевал радость жизни, а также очень чувственную красоту тела человека.

Лиссип создал примерно 1500 статуй из бронзы , среди которых просто колоссальные изображения богов. Кроме того, есть группы, которые отображают все подвиги Геракла. Вместе с мифологическими образами в скульптурах мастера отображались и события того времени, которые затем вошли в историю.

Глава «Расцвет аттической архитектуры» подраздела «Архитектура Древней Греции эпохи расцвета (480-400 гг. до н.э.)» раздела «Архитектура Древней Греции» из книги «Всеобщая история архитектуры. Том II. Архитектура античного мира (Греция и Рим)» под редакцией В.Ф. Маркузона.

Вторая половина V в. до н.э. была временем наибольшего развития аттической культуры и искусства. После удачного исхода греко-персидских войн Аттика переживала эпоху, которая, по словам Маркса, знаменовала «высочайший внутренний расцвет Греции». Это - эпоха расцвета рабовладельческой демократии, возглавляемой Периклом. Большие средства, которыми располагало Афинское государство, позволили ему содержать сильный военный флот, способствовавший дальнейшей экспансии Афин.

Именно в этот период в Аттике была сделана попытка создать единый всеэллинский архитектурный стиль, творчески сочетающий достижения дорического и ионического зодчества. Периптер получает уникальную и полную глубокого идейно-художественного значения разработку в Парфеноне. Создаются новые и смелые асимметричные композиции зданий (Пропилеи, Эрехтейон). Применение ордеров достигает значительной свободы: ордерная колоннада не только окружает храмы и служит средством выделения их в окружающем пространстве; она служит также разделению отдельных частей пространства или же наоборот - раскрытию одного пространства в другое. Являясь важнейшим средством художественной характеристики общественного здания, ордера значительно варьируются в своих пропорциях. Сочетание в одной постройке дорического и ионического ордеров позволяет достигнуть большого разнообразия впечатления. Появившийся в конце V в. до н. э. коринфский ордер применяется в сочетании с дорическим и ионическим (храм в Бассах). Сочетание в одном сооружении различных ордеров позднее, в IV в. до н. э., вообще становится характерной чертой эллинского зодчества.

39. Афины. Акрополь. Генеральный план и разрезы: 1 - ворота, II в. до н. э.; 2 - Пиргос и храм Ники Аптерос; 3 - Пропилеи; 4 - Пинакотека (северное крыло Пропилей); 5 - статуя Афины Промахос; 6 - святилище Артемиды Бравронии; 7 - Халкотека; 8 - пеласговская стена; 9 - Парфенон; 10 - допериклов Парфенон; 11 - храм Ромы и Августа; 12 - современное здание музея; 13 - современный бельведер; 14 - святилище Зевса; 15 - алтарь Афины; 16 - храм Афины Полиады (Гекатомпедон); 17 - Эрехтейон; 18 - двор Пандросейона; 19 - театр Диониса; 20 - старый храм Диониса; 21 - новый храм Диониса; 22 - одейон Перикла; 23 - памятник Фрасила; 24 - две мемориальные колонны; 25 - святилище Асклепия; 26 - стоя Евмена; 27 - одейон Ирода Аттика

Ансамбль Афинского акрополя . Афины во второй половине V в. до н. э. явились политическим и культурным центром Греции и достигли особенного блеска. Это - время деятельности трагических поэтов Софокла и Еврипида, автора комедий Аристофана, знаменитого скульптора Фидия и блестящей плеяды архитекторов Калликрата, Иктина и Мнесикла. Наивысшим достижением зодчества этой эпохи был ансамбль Афинского акрополя. Господствующее положение Афин в морском союзе греческих полисов привело к тому, что союзная казна была уже в 454 г. до н. э. перенесена с Делоса в Афины. Это дало в руки Перикла средства, необходимые для осуществления грандиозного по тому времени архитектурного замысла.

Проект Перикла, вызывавший немало возражений как среди союзников Афин, так и внутри них самих, имел в своей основе далеко идущие расчеты: возвеличение Афин в глазах их граждан и всего греческого мира и решение важных внутренних экономических проблем. Плутарх рассказывает нам: «Клеветники кричали на народных собраниях, что он позорит народ, роняет его доброе имя тем, что перенес (около 454 г. до н. э.) союзную греческую казну с Делоса в Афины... Кто не видит, - говорили они, - что Греция находится, очевидно, под властью тирана, - на ее глазах на те деньги, которые она обязана вносить на ведение войны, мы, как тщеславная женщина, золотим и украшаем свой город. Он блещет драгоценными камнями, статуями и храмами, стоящими тысячи талантов.

Перикл объяснил народу, что афиняне не обязаны давать союзникам отчета в употреблении их денег, раз ведутся войны для их защиты; что они дают не конницу, не флот или пехоту, а одни деньги, и что, если получившие их употребляют их по назначению, они принадлежат не тем, кто их дал, а тому, кто их получил. «Город,- продолжал он, - достаточно снабжен необходимым для войны; поэтому излишек в денежных средствах следует употребить на постройки, которые после своего окончания доставят гражданам бессмертную славу, во время же производства работ упрочат их благосостояние. Нельзя будет обойтись без разного рода работников, нужно будет многое: все ремесла будут оживлены; никто не станет сидеть сложа руки; почти весь город будет служить на жалованьи и, таким образом, сам заботиться о своем благоустройстве и пропитании». Молодые и здоровые люди получали во время войны жалованье от государства, но Перикл желал, чтобы и ремесленники, не обязанные служить в войсках, имели свою долю участия в доходах, но получали их не даром, а работая. Вот почему он предложил народу план больших построек, архитектурных работ, требовавших от исполнителей искусства и долгого времени, чтобы оседлое население могло иметь поле деятельности и пользоваться государственными доходами наравне с матросами или служившими в гарнизонах и пехоте. У государства были лес, камень, мед, слоновая кость, золото, черное дерево и кипарис; у него были ремесленники для обработки всего этого: плотники, гончары, медники, каменщики, красильщики, золотых дел мастера и резчики слоновой кости, художники, вышивальщики, чеканщики, затем комиссионеры и поставщики, купцы, матросы, рулевые для доставки по морю, а для перевозки по суше - тележники, содержатели упряжек, извозчики, канатные мастера, ткачи, шорники, рабочие, дорожные мастера и рудокопы. Каждое из ремесел имело своих рабочих из простого народа, точно полководец, командующий своим отрядом; они служили орудием и средством для производства работ. Таким образом, эти занятия были распределяемы, так сказать, между всеми возрастами и профессиями, увеличивая благосостояние каждого».

Скала Афинского акрополя возвышается посреди долины, которая с трех сторон окружена холмами, а четвертой, южной стороной, примыкает к морю. Это - массив сиреневато-серого известняка с крутыми извилистыми склонами, делающими доступ возможным только с западной стороны. Вершина как бы срезана и образует вытянутую с запада на восток площадку (рис. 38-40). Ее длина 300 м и наибольшая ширина около 130 м. Отметка наиболее высокой точки Акрополя над уровнем моря составляет 156,2 м, а над прилегающей котловиной и раскинувшимся у его подножия городом Акрополь возвышается на 70-80 м. Это как бы самой природой укрепленное место, расположенное в 6 км от удобной бухты - Пирея, с очень раннего времени было избрано для поселения. Сохранились остатки крепостной стены циклопической кладки, сооружение которой афиняне приписывали своим легендарным предшественникам - пеласгам. В древнейшую эпоху Акрополь, как уже говорилось выше, был крепостью, в которой при опасности укрывались окрестные жители; построенные здесь в эпоху архаики общественные здания и храмы были разрушены персами в 480-479 гг. до н.э.

После изгнания персов афиняне принялись за восстановление стен Акрополя, используя камни разрушенных зданий. Вначале была сложена северная стена, на сооружение которой пошли среди других обломков барабаны храмовых колонн. Кимон заново соорудил всю южную стену, придав ей правильные очертания двух сходящихся под тупым углом отрезков. Комплекс архитектурных сооружений Акрополя должен был занять господствующее над городом и долиной положение, сохраняя при этом в своем новом облике черты древней крепости.

Позднее, при Перикле, были возведены почти все важнейшие памятники ансамбля: Парфенон - главный храм Афины Девы, покровительницы города, поставленный у южного края скалы, на самой ее высокой точке (строился в 447-438 гг. до н.э., заканчивался отделкой до 432 г. до н.э.), Пропилеи - парадные ворота на западном, пологом склоне Акрополя (437-432 гг. до н.э.) и грандиозная статуя Афины Воительницы (Промахос), произведение гениального Фидия, возвышавшаяся на высоком пьедестале лицом ко входу и господствовавшая над всей западной частью ансамбля. Выполнение широко задуманной реконструкции осуществлялось с большой энергией и быстротой под руководством самого Фидия. Но после Перикла были построены лишь Маленький храмик Ники Аптерос, поставленный несколько впереди Пропилей на высокой скале (Пиргосе), расширенной и укрепленной субструкциями (спроектирован около 449 г. до н.э., но построен около 421 г. до н.э.), и Эрехтейон - храм, посвященный Афине и Посейдону и расположенный почти параллельно Парфенону с северной стороны. Сооружение его было начато в 421 г., но задержано Пелопоннесской войной до 407-406 гг. до н. э. Таким образом, на возведение всех построек ушло около сорока лет. «Мало-помалу, - пишет Плутарх, - стали подниматься величественные, строения, неподражаемые по красоте и изяществу. Все ремесленники старались друг перед другом довести свое ремесло до < высшей степени совершенства. В особенности заслуживает внимания быстрота окончания построек. Все работы, из которых каждую могли, казалось, кончить лишь несколько поколений в продолжение нескольких столетий, были кончены в кратковременное блестящее управление государством одного человека. Легкость и быстрота произведения не дают еще ему прочности или художественного совершенства. Лишняя трата времени вознаграждается точностью произведения. Вот почему создания Перикла заслуживают величайшего удивления: они окончены в короткое время, но для долгого времени. По совершенству каждое из них уже тогда казалось древним; но по своей свежести они кажутся исполненными и оконченными только в настоящее время. Таким образом, их вечная новизна спасла их от прикосновения времени, как будто творец дал своим произведениям вечную юность и вдохнул в них нестареющую душу» (Плутарх. Перикл, 13.).

Нет оснований сомневаться в том, что в основе композиции Акрополя лежал единый план, в который, однако, во время его осуществления могли вноситься те или иные изменения.

Ансамбль Акрополя (рис. 41) должен был увековечить победу греческих государств над персами, их героическую освободительную борьбу с иноземными захватчиками. Тема борьбы, победы и военной мощи является в Акрополе одной из ведущих. Она запечатлена в образе Афины Промахос, стоящей на страже и увенчивающей всю композицию ансамбля, в образе Афины Лемнии со шлемом и копьем в руках и, наконец, в статуе Бескрылой Победы, названной так, по свидетельству Павсания, потому, что деревянная статуя богини в храмике была изображена без крыльев, чтобы она не могла покинуть афинян. Тот же мотив звучит и в сценах схваток греков с кентаврами и амазонками, которые на метопах Парфенона и на щите Афины Девы символизируют борьбу с персами.

Вторая идеологическая линия, заложенная в архитектурных образах Акрополя, непосредственно связана с политикой Перикла. Его памятники должны были воплотить идею гегемонии Афин как пёредового общественно-политического и культурного центра всей Греции и как могущественной столицы союза греческих полисов. Ансамбль этот должен был также увековечить победу наиболее прогрессивных тенденций в общественном развитии полиса, которую в середине V в. до н.э. одержала афинская рабовладельческая демократия над наиболее косными элементами господствующего класса - аристократией.

В создании Акрополя участвовали крупнейшие греческие архитекторы и художники того времени: Иктин, Калликрат, Мнесикл, Каллимах и многие другие. Скульптор Фидий, близкий друг Перикла, руководил созданием всего ансамбля и создал важнейшие из его скульптур.

Композиционный замысел ансамбля неразрывно связан с Панафинейскими торжествами и шествием на Акрополь, которые были важнейшим обрядом полисного культа Афины, покровительницы города. В последний день Великих Панафиней, праздновавшихся раз в четыре года, торжественная процессия, возглавлявшаяся наиболее знатными и доблестными гражданами города, подносила Афине священное покрывало - пеплос. Процессия начинала свой путь из Керамика (предместья города), проходила по агоре и двигалась далее по городу таким образом, что на протяжении всего пути к Акрополю участники процессии видели возвышающуюся над городом и долиной скалу, а на ней - Парфенон, который благодаря своим размерам, четкости силуэта и расположению господствовал над всем природным и архитектурным окружением. Акрополь с его блистающими на фоне синего южного неба мраморными сооружениями открывался участникам процессии в самых различных аспектах.

Действительно, миновав рыночную площадь и холм Ареопага, торжественная процессия обходила Акрополь с востока и двигалась затем вдоль его южной стены и далее к западу мимо выстроенного при Перикле Одейона и театра Диониса, примыкавшего к юго-восточному углу холма (в то время это было очень простое сооружение).

Первым сооружением Акрополя, которое открывалось перед процессией, был небольшой амфипростильный храм Бескрылой Победы (Ники Аптерос), кажущийся миниатюрным и воздушно легким по сравнению с мощным выступом крепостной стены - Пиргосом, на котором он поставлен (рис. 42,43). Сначала он был повернут к зрителю своим боковым южным фасадом, а когда участники процессии, достигнув западного склона, поворачивались к фасаду Пропилеев, храмик Ники вырисовывался на открытом небе, обращенный к зрителям северо-западным углом. Снизу с этой точки зрения он казался продолжением укороченного южного крыла Пропилеев. Подъем на Акрополь шел зигзагом: сначала по направлению к северному краю Пиргоса, а затем поворачивал к центральному проходу Пропилеев.

Торжественная дорическая колоннада Пропилей возвышалась на вершине крутого подъема между двумя массивами боковых крыльев, повернутых к зрителю своими глухими стенами и раскрывающихся в сторону прохода узкими колоннадами. Пройдя через Пропилеи, процессия оказывалась на верхней поверхности скалы Акрополя, довольно круто поднимавшейся в направлении к Парфенону, расположенному на самой вершине. От восточного фасада Пропилеев начиналась «Священная дорога», тянувшаяся по продольной оси всего холма. Немного левее ее, в тридцати метрах от Пропилеев, стояла колоссальная статуй Афины Промахос (рис. 44). Она господствовала не только над передней половиной Акрополя, но и над расстилающейся впереди долиной.

Справа от «Священной дороги» были святилища Артемиды Бравронии и Афины Эрганы, покровительницы ремесел и искусств, и длинный зал - халкотека, портик которой, примыкающий к южной стене Акрополя, был обращен к северу.

Видимый в перспективе с северо-западного угла Парфенон был высоко поднят на возвышенной площадке (рис. 45). Девять вырубленных в скале узких ступеней отделяли его от святилища Эрганы. Здесь уместно отметить главную особенность этих ступеней - курватуры, которые, как будет показано ниже, свойственны также всем горизонтальным частям Парфенона. Ступени в скале, высеченные на несколько метров впереди западного фасада храма, расположены не по главной его оси, но сдвинуты влево. И также влево от оси храма сдвинуты вершины их курватур.

45. Афины. Акрополь. Схемы фактического и воспринимаемого зрителем положения курватур ступеней и западного фасада Парфенона (по Шуази): а - верхняя точка стилобата; б - верхняя точка высеченных в скале ступеней; в - положение зрителя у входа в святилище Афины Эрганы

46. Афины. Акрополь. Расположение построек в VI в. до н. э. (слева) и в V в. до н.э. (справа). Схемы Шуази: а - место отпечатка трезубца Посейдона и дерева Афины (по преданию): б - старый храм, посвященный Афине и Посейдону (так называемый храм Афины Полиады, или Гекатомпедон); в - новый храм Афины и Посейдона (Эрехтейон); г - старый Парфенон (храм Афины Парфенос); д - новый Парфенон; е - старые Пропилеи; ж - новые Пропилеи; з - статуя Афины Промахос

Подобная асимметрия, заметная зрителю, стоящему по оси западного фасада Парфенона, не является случайностью, курватуры ступеней кажутся симметричными относительно фасада для всякого, кто выходит на Акрополь из-под восточного портика Пропилей. А именно отсюда зритель впервые полностью охватывает Парфенон взглядом. Именно на эту точку зрения ориентировался зодчий, стремившийся достигнуть впечатления совершенной гармонии и сделать свое произведение столь же живым, как творение природы (на рис. 46, справа, ступени не показаны).

Далее «Священная дорога» пролегала вдоль северного фасада Парфенона. Проходя мимо колоннады, зритель мог видеть за ней, на стене храма, скульптурный фриз с изображением той самой процессии Великих Панафиней, в которой он участвовал.

Слева, позади статуи Афины Промахос, почти у самого северного края Акрополя и напротив длинной колоннады Парфенона вырисовывался небольшой по размерам, но выделяющийся своей необычайной асимметричной композицией храм Эрехтейон. Полускрытый вначале за невысокой стенкой и купой деревьев Пандросейона, он открывался несколько дальше во всей своей сложности и богатстве, с полуколоннами западного фасада и портиком кариатид у гладкой южной стены. Противопоставление этого здания и Парфенона - одна из самых ярких черт ансамбля.

Праздничное шествие заканчивалось у алтаря Афины, перед восточным фасадом Парфенона, где происходила торжественная передача жрецу принесенного в дар Афине вновь сотканного и богато украшенного вышивкой покрывала (пеплоса), на котором были представлены сцены борьбы богов с гигантами. Таким образом, путем последовательной смены ряда архитектурных эффектов перед афинянами раскрывался вблизи этот ансамбль, составлявший их гордость и славу.

Архитектурные приемы, которыми достигнуты в ансамбле Акрополя единство и цельность впечатления, свойственные в известной мере и другим комплексам классического времени, значительно отличаются от приемов ансамблевых решений предыдущих периодов. Высказывалось мнение, что Акрополь V в., как и другие ансамбли Греции, возник без определенного плана и что каждый зодчий, начиная свою постройку, заново решал проблему единства в застройке святилища, будучи связанным лишь расположением ранее воздвигнутых зданий. С этим, однако, нельзя согласиться. О наличии единого плана свидетельствуют вполне надежные древние источники, подобные приведенной выше выдержке из Плутарха, а равно и впечатление художественного единства, которое производит ансамбль на всех его посещающих.

Сравнительный анализ расположения зданий на Акрополе в архаический и в классический периоды был убедительно проведен еще в XIX в. Шуази. На сопоставленных им планах (рис. 46), слева показан Акрополь в том виде, в каком его оставили Писистратиды и каким он оставался до сожжения Афин персами в 480 г. Правое изображение соответствует взаимному расположению зданий после восстановления Акрополя в V в. до н.э.; пунктиром показан путь Панафинейской процессии, идущей от Пропилей.

Различие принципов постановки зданий начинается с Пропилей. В VI веке они были повернуты под углом к основному направлению подхода и состояли из одного простого объема, поставленного поперек седловины, по которой вверх шла извилистая тропа; возможно, что такое расположение Пропилей было связано и с их функцией крепостных ворот, подход к которым обычно прокладывался по извилистой, ломаной линии. Два главных храма - Афины Полиады и Посейдона, построенные сначала как антовые, а затем окруженные периптеральной колоннадой, и храм Афины Парфенос (недостроенный) были поставлены параллельно на самом гребне скалы. Их западные фасады находились почти на одной линии. В основу композиции, как и в других ансамблях архаики (например, в акрополе Селинунта), было заложено сопоставление подобных, типических архитектурных образов.

В классическую эпоху подход к Акрополю был спрямлен и ориентирован прямо на главный портик Пропилей, которые теперь должны были не преграждать дорогу в крепость, но торжественно возглавлять общественную святыню, предмет поклонения и гордости граждан полиса.

Отдельные части ансамбля Акрополя искусно связаны между собой. Это достигнуто путем сопоставления свободно стоящих зданий разной величины и формы, уравновешивающих друг друга не размерами и симметрией расположения, а тонко рассчитанными свободным равновесием и особенностями их архитектуры. В таком сопоставлении задуманы Парфенон и Эрехтейон. При сходстве форм и симметричном, расположении небольшой и поставленный ниже Парфенона Эрехтейон был бы им полностью подавлен. Но при асимметричной композиции, контрастируя с Парфеноном прихотливой оригинальностью своего облика, он вместе со статуей Афины Промахос оказался способным создать равновесие между северной и южной половиной ансамбля. Большое значение в формировании композиции имело также глубоко продуманное использование в художественных целях рельефа. Этот прием в классическую эпоху вообще становится обычным архитектурным средством.

Так стали средством формирования художественного образа неровности скалы, на которой возведены Пропилеи и Эрехтейон. Значение Парфенона подчеркнуто расположением его недалеко от края площадки, которая вся как бы служит ему основанием. Весь ансамбль в целом обратил в художественную закономерность неровности и извилины природной скалы. Бросается в глаза намеренное уклонение всех зодчих, строивших на Акрополе в V веке, от параллельности в расстановке сооружений и учет различных точек зрения, открывавшихся на постройки. Это не только позволило им избежать однообразия ансамбля, но и послужило источником исключительно живописной игры света и тени. Действительно, при кажущейся свободе расположения частей, композиция Акрополя основана на строгой системе и точно рассчитана. Показательны некоторые наблюдения, сделанные Шуази. Он указывает, например, что миниатюрный, по сравнению с другими элементами ансамбля, портик кариатид, который выглядел бы слишком мелким в момент, когда перед зрителем находилась огромная статуя Афины, был расположен так, что высокий постамент статуи полностью его закрывал. Художник хотел показать его, когда статуя и западный фасад Парфенона останутся позади.

Пропилеи - не менее важное сооружение в композиции ансамбля, чем его главный храм, Парфенон - были возведены архитектором Мнесиклом. Как и все постройки на Акрополе, они полностью (включая черепицы кровли) сооружены из белого пентелийского мрамора и отличаются необычной тщательностью строительных работ и тонкостью выполнения деталей (рис. 47).

Пропилеи - наиболее богатый и развитый пример монументальных входов, которые с давних пор сооружались в святилищах Греции. Такие входы представляли, собой сквозные портики в антах, обращенные внутрь святилища и наружу и врезанные в ограду теменоса. Но эта традиционная схема была в Пропилеях Акрополя существенно переработана в соответствии с их местоположением и ролью в ансамбле, а также усложнена: центральная часть сопровождалась крыльями. Вместо одного входа в Пропилеях сделано пять проемов, средний из которых, рассчитанный для проезда верхом и провода жертвенных животных, был значительно больше остальных (рис. 48-51). Наружный и внутренний фасады центральной части представляли величественные шестиколонные дорические портики простильного типа, причем средние интерколумнии были сделаны шире остальных. Западный портик, обращенный в сторону главного подхода к Акрополю, значительно глубже, сложнее по композиции и несколько выше, чем восточный: при таких же пропорциях антаблементов высоты колонн равны соответственно 8,81 и 8,57 м. Западный портик поддерживается субструкцией и стоит на верхней площадке четырехступенной лестницы. Восточный портик поставлен на уровне западного края площадки Акрополя. Разница в уровне пола между портиками составляет 1,43 м, поэтому внутри Пропилеев в боковых проходах устроено пять довольно крутых ступеней (0,32-0,27 м). На разном уровне находились также антаблементы, потолки, фронтоны и кровля обоих портиков, что можно хорошо видеть на разрезе. JB натуре же, вследствие большой крутизны подъема к Пропилеям, эта разница совершенно не должна была восприниматься. За сияющей на солнце белизной западного портика, от которого теперь сохранились лишь стволы колонн, находящийся в глубокой тени потолок должен был казаться уходящим далеко ввысь. Внешние контуры крыши вообще скрывались при приближении к Пропилеям. Однако с окружающих Акрополь возвышенностей - от Ареопага или с холма Муз - кровлю Пропилеев, покрытую мраморной черепицей, можно было хорошо видеть.

В среднем проезде вместо ступеней устроен пандус, по обе стороны которого расположено два ряда ионических колонн. Это один из наиболее ярких примеров совмещения двух ордеров в одной постройке. К совмещению различных ордеров побуждал уже самый замысел Акрополя как общегреческого святилища оно отразило и стремление создать всеэллинский стиль, характерный вообще для афинского искусства времен Перикла.

Крылья Пропилей, несколько вынесенные вперед по отношению ко входному западному портику, несимметричны. Оба обращены к главной оси небольшими трехколонными дорическими портиками, скромные размеры которых подчеркивают величие главного входа. Однако объемы их совершенно различны. Северное крыло представляет собой увенчанный фронтоном, очень сдержанный и тяжеловатый храмик в антах (в этом помещении находилась картинная галерея - пинакотека). Южное крыло не было завершено, позади заканчивающегося столбом лицевого ряда колонн, лишенного фронтона, у него имеется лишь короткая замыкающая стенка.

Эта композиция, явно оставшаяся незавершенной, повлекла за собой множество предположений и реконструкций.

Реконструкция Бона и Дерпфельда предполагает, что первоначальный проект Мнесикла включал еще два больших зала с девятиколонными портиками, которые должны были располагаться по бокам восточного портика, а также дополнительное помещение за южным крылом с открытой колоннадой из четырех колонн вместо западной стены. Однако последнее предположение не имеет достаточных оснований. Пропилеи сооружались с учетом храма Ники, стоявшего на Пиргосе, и это должно было побудить Мнесикла уменьшить размеры южного крыла здания. Уравновешенность взамен симметрии фасада была, видимо, предусмотрена архитектором независимо от необходимости изменить проект. И действительно, архитектор достиг замечательного зрительного равновесия сторон, которое было детально, проанализировано Шуази. Высоко поднятому храму Ники, вероятно, соответствовала стоявшая слева большая статуя, пьедестал которой в римскую эпоху был использован для скульптуры Агриппы.

Главные дорические портики Пропилей принадлежат к числу наиболее изящных произведений греческой классики (рис. 54). Им свойственна сдержанная, ни в малейшей мере не преувеличенная монументальность; вместе с тем впечатление легкости и какой-то поразительной приподнятости, вызываемое их архитектурой, не покидает зрителя.

Действительно, пропорции портиков легки. В восточном портике, полностью восстановленном в 1910-1918 гг., отношение высоты антаблемента к высоте колонны 1:3,12, близкое к соотношению в Парфеноне. Соотношение частей антаблемента - архитрава, фриза и карниза, составляющее 10: 10,9: 3,05, свидетельствует также о легкости карниза (рис. 52).

Высота колонн восточного портика различна - от 8,53 до 8,57 м, что составляет 5,48 нижнего диаметра. Центральные колонны немного выше, так как стилобат в обоих портиках горизонтальный, а антаблемент имеет курватуру, подъем которой достигает в центре 4 см. Высота колонн западного портика несколько больше. Она достигает 8,81 м, включая 0,702 м высоты капители. Нижний диаметр колонн 1,558 м, верхний - 1,216 м9 что дает утонение в 0,045 м на 1 пог. м ствола. Энтазис выражен несколько сильнее, чем в Парфеноне.

Ордер боковых крыльев Пропилеев имеет значительно меньшие размеры. Высота колонн 5,85 м, диаметр - 1,06 м. Его пропорции более тяжелы, чем у ордера главных портиков: антаблемент более высок по отношению к колоннам, сами колонны толще, капители относительно больше. Определенный этими пропорциями масштабный строй боковых крыльев тонко рассчитан на то, чтобы подчеркнуть значительность главного портика.

В противоположность сдержанному наружному облику Пропилеев их внутренняя архитектура носила праздничный, нарядный характер. Шесть стройных ионических колонн, поддерживавших великолепный мраморный потолок, - первый доступный для нашего обозрения пример применения ионического ордера в интерьере дорической постройки (рис. 53). Высота этих колонн 10,25 м; диаметр ствола у базы 1,035 м, верхний - 0,881 м. Таким образом, пропорции составляют около 10 D, что позволяет отнести их к наиболее легким в ионике этого времени. Базы - ранний пример аттического типа - имеют слегка коническую форму и состоят из двух больших валов, разделенных выкружкой и полочками.

Капители поражают зрелостью форм и не имеют себе равных по совершенству линий во всей эллинской архитектуре. Спирали волют, очерченные двойным валиком, заканчиваются выпуклым глазком, лежащим несколько ниже верхней линии эхина. Упругая, подтянутая подушка, с боковых сторон связанная тройным поясом с каннелюрами, обращена лицевой стороной к проходу.

Архитравы над ионическими колоннами расчленены на три фасции. В средней части пролета они были усилены железными брусьями, на существование которых указывают борозды в верхней поверхности архитрава со следами ржавчины. На архитрав уложены невысокие поперечные балочки.

Потолок, как и в других сооружениях Акрополя, был выполнен из мрамора. Плиты были облегчены расписанными внутри кессонами: в глубине софитов по синему фону были написаны золотые звезды.

Необходимо специально отметить, что потолок Пропилеев и выполненный лет за десять до того потолок птерона Парфенона являются, по-видимому, первыми каменными перекрытиями в древнегреческом зодчестве. О существовании более ранних примеров свидетельств не имеется. Факт этот сам по себе весьма многозначителен, поскольку на протяжении всего VI и 1-й половины V в. до н.э. колоннада птерона не была связана со стенами целлы никакими каменными элементами. Это, с одной стороны, свидетельствует о несовершенстве архаической строительной техники и, возможно, боязни зодчих перекрыть камнем пролеты, которые в торцовых портиках храмов по крайней мере в полтора раза превышали пролеты наружной колоннады (деревянные балки перекрытия и стропила являлись, кстати сказать, хорошими элементами связи между отдельными частями здания в условиях высокой сейсмики многих районов Средиземноморья). С другой стороны, отсутствие осуществленной в камне связи между наружной колоннадой и целлой на всем первом этапе существования ордеров еще раз подтверждает изобразительный, откровенно условный характер как дорического, так и ионического фриза.

Пропилеям свойственны также некоторые примечательные конструктивные особенности. Так, фриз над центральным интерколумнием восточного портика, вмещавший, вследствие большой ширины пролета, два триглифа (вместо обычного одного), был своеобразно сконструирован для уменьшения нагрузки на архитрав (рис. 54). Блоки, составляющие фриз, располагались над колонной, так что их концы работали как консоли и нагрузка от блока передавалась непосредственно самой опоре (аналогична конструкция фриза храма Афины в Посейдонии, см. выше). Триглифы были врезаны в лицевую поверхность блоков и закрывали швы между ними. Архитрав среднего пролета, достигавший в длину 5,43 м, был усилен железными полосами. В помещении пинакотеки имелись два окна - это первые известные науке окна в монументальных греческих постройках.

Архитектуре Пропилеев свойственны некоторые отклонения, которые были затем повторены также в Парфеноне, - курватуры антаблемента (стилобат не имел их), наклоны опор и др. Так, утолщенные по сравнению со стенами анты центрального прохода наклонены вперед на 66 мм, лобовая часть гейсона - на14 мм. Колонны фасадных портиков, обладающие значительным энтазисом, наклонены внутрь на 76,4 мм, а угловые имеют наклон по диагонали. Антаблемент наклонен внутрь. Таким образом, в Пропилеях, как и в Парфеноне, почти нет прямых линий и вертикально расположенных плоскостей, Подход Мнесикла к своему архитектурному творению, как к произведению пластики, мало чем отличался, по-видимому, от подхода Фидия к произведению скульптуры.

56. Афины. Храм Ники Аптерос. Фасад, план, общий вид

Храм Ники Аптерос (Бескрылой Победы) был сооружен Калликратом в честь богини Победы (рис. 55, 56). Это небольшой ионический четырехколонный амфипростиль размером 5,4X8,14 м по стилобату, поставленный, как уже сказано, на высоком выступе - Пиргосе. Площадка вокруг храма была окружена мраморным парапетом, украшенным прекрасными скульптурными рельефами. Здесь же, перед храмом, находился алтарь Ники.

Проект храма Ники и алтаря перед ним был исполнен Калликратом после окончания работ по сооружению Пиргоса. После прихода к власти демократов, когда разрабатывался новый план застройки Акрополя, этот проект и модель храма были (в 449 г. до н.э.) утверждены народным собранием. Постройка была начата тогда же, но осуществление храма относится к более позднему периоду, возможно, после начала Пелопоннесской войны (к 421 г. он был закончен).

Массивные, сложенные из известняковых плит стены Пиргоса издавна служили афинянам местом вывешивания трофеев. Таким образом, Пиргос и храм Бескрылой Победы играли важную роль в создании общего идейно-художественного образа ансамбля Акрополя как памятника победы греков над персами.

Целла храма не имеет ни пронаоса, ни опистодома. Торцы ее продольных стен обработаны в виде антов. С восточной стороны находились два узких каменных столба, поставленных между антами, к которым крепились металлические решетки, закрывавшие вход в неглубокую целлу.

Высота монолитных колонн храма 4,04 м. Ионические капители близки по своему типу капителям Пропилеев (рис. 57). Они имеют широкую, довольно сильно изогнутую подушку. Спирали волют очерчены тонким валиком и заканчиваются глазком с отверстием. Невысокий эхин покрыт порезкой овами. В храме - первые дошедшие до нас угловые ионические капители.

Храмик Ники дает нам классический пример трехчастного варианта ионического антаблемента: архитрав, расчлененный на три фасции, непрерывный скульптурный фриз и карниз без зубчиков. На барельефах фриза (рис. 58, 59) по трем его сторонам была представлена битва греков с персидской конницей; на восточной стороне изображены наблюдающие битву олимпийские боги.

Если в дорических сооружениях Акрополя имеются элементы ионической архитектуры, то в ионическом храмике Ники Аптерос можно отметить черты, свойственные дорическому зодчеству, например, живописный, а не резной декор симы, трехсторонняя профилировка капителей антов, более тяжелые пропорции ордера. Так увеличена высота архитрава относительно перекрываемого им пролета и общая высота антаблемента в целом, составляющего 2/9 высоты ордера. Пропорции колонн, высота которых равна 7,85 диаметра, также тяжеловата для ионического ордера. Эти черты, а также отсутствие курватур, придавшее облику храма налет изысканной сухости, сближают его архитектуру скорее с памятниками 1-й половины V в. до н.э., например, с храмом на р. Илисе, чем с другими сооружениями Акрополя времени наивысшего расцвета афинской рабовладельческой демократии.

Утяжеление пропорций ордера, скорее всего, было тщательно продумано архитектором и имело целью создание определенной масштабности: таким путем было достигнуто впечатление строгости и значительности, которых могло недоставать при более легких пропорциях маленькому по размерам храму, сопоставленному с монументальной дорической архитектурой Пропилеев.

Интересна история храма Ники. Он простоял до конца XVIII века, когда турки, укрепляя Акрополь, разобрали его и употребили камни на устройство насыпи для батареи. После освобождения Греции части здания и рельефы (рис. 60) были извлечены из земли, а в 1835-1836 гг. храм был вновь сложен и получил нынешний облик. Зимой 1935/36 года, когда кладка Пиргоса и храм стали грозить падением, пришлось еще раз разобрать храм и его постамент, после чего все камни были снова сложены, и храм Ники был вновь реставрирован самым тщательным образом.

Парфенон - одно из самых совершенных и заслуженно прославленных произведений мирового зодчества (рис. 61, 62). Он возведен на месте большого храма, к строительству которого афиняне приступили на рубеже V в. до н.э. после свержения тирании. Была выбрана самая высокая часть скалы и размеры строительной площадки увеличены к югу, где вдоль крутого обрыва были возведены подпорная стена, а также мощное основание и стереобат храма. Приступили к установке барабанов колонн, но при нашествии Ксеркса в 480 г, до н. э. все начатые работы, как и прочие сооружения, были разорены (рис. 39, 63). Новый храм Афины был начат в 447 г. до н.э., а при праздновании Панафиней в 438 г. до н.э. состоялось освящение храма. Скульптурные работы продолжались до 432 г. до н.э.

Перед зодчими Парфенона Иктином и Калликратом стояла необычная, сложная и величественная задача: создать не только главный храм полиса, посвященный его божественной покровительнице Афине, но и главное сооружение всего ансамбля Акрополя, который, по мысли Перикла, должен был стать всеэллинским святилищем. Если ансамбль Акрополя в целом увековечивал героическую освободительную борьбу греческих государств, то Парфенон, господствуя над новым всеэллинским святилищем, должен был наглядно выразить ведущую роль Афин как в борьбе, так и в послевоенной жизни греческих государств. В связи с важнейшей государственной ролью Парфенона было решено сделать его местом хранения казны Афин и возглавляемого ими Морского союза, а также договоров с другими полисами.

Для того чтобы разрешить стоявшие перед ними идейные и архитектурно-художественные задачи, строители Парфенона творчески переработали композицию дорического периптера, отступив во многом от установившегося типа, в частности прибегнув к свободному совмещению дорических и ионических архитектурных традиций.

Парфенон является самым крупным дорическим храмом в греческой метрополии (размер по стилобату 30,86X69,51 м), и его внешняя колоннада - 8x17 - превышала обычное для дорических периптеров число колони. Оба торца целлы завершались шестиколонными простильными портиками (рис. 64, 67).

В соответствии с назначением Парфенона его план включал не только обширную целлу для культовой статуи, но и самостоятельное, обращенное на запад помещение, которое служило сокровищницей и носило название «Парфенон», т.е. «помещение для девушек». По предположению акад. Жебелева, именно здесь избранные афинские девушки ткали покрывало для богини.

Главное помещение Парфенона существенно отличалось от других храмов с тремя нефами: его продольные двухъярусные колоннады соединялись вдоль задней стены целлы третьей, поперечной колоннадой, образуя вокруг культовой статуи П-образный в плане обход. Это органически завершало внутреннее пространство и усиливало значение центрального нефа с расположенной в нем скульптурой. Такой прием, впервые примененный Иктином и подчеркивавший значение целлы как кульминациошюго пункта всей композиции, явился важнейшим шагом в развитии монументальной архитектуры интерьера, интерес к которому с течением времени неуклонно возрастал.

Двухъярусная внутренняя колоннада должна была выполнять важную роль в масштабной характеристике интерьера Парфенона (рис. 64,67,86). Она не только подчеркивала необычайные размеры центрального пространства целлы (ее ширина превышала 19 м, пролет между колоннадами около 10 м), но на ее фоне грандиозная статуя Афины Парфенос (Девы),выполненная самим Фидием и достигавшая в высоту 12 м, должна была казаться еще больше. О перекрытии центральной части целлы сведений не дошло. Не исключено, что в нем имелось большое световое отверстие и что целла была открыта небу. С другой стороны, можно представить себе, какие исключительные светотеневые эффекты могли быть получены при освещении культовой статуи, выполненной из золота и слоновой кости, только через входной проем. Богатство возможных рефлексов должно было еще усиливать производимое ею впечатление.

Перекрытие западного помещения целлы храма поддерживалось четырьмя колоннами, которые, судя по их стройности, были, вероятно, ионическими. Ионические черты проявились и во внешней архитектуре храма: позади величественной наружной дорической колоннады Парфенона по верху стен целлы и над ее дорическими портиками тянулся непрерывный скульптурный фриз, под которым, однако, на восточном и западном фасадах были сохранены дорические полочки с каплями (рис. 67).

67. Афины. Парфенон. Фрагменты продольного и поперечного (по портику) разрезов, продольный разрез (реконструкция), акротерий

Ордер Парфенона значительно отличается от ордера предшествовавших ему дорических храмов (рис. 68-74). Колонны, равные по высоте колоннам храма Зевса в Олимпии, т. е. 10,43 м при диаметре 1,905 м (1,948 в угловых колоннах), обладают значительно более легкими пропорциями: их высота равна 5,48 нижних диаметров, тогда как в Олимпии это отношение составляет 4,6:1. Утонение колонн не было сильным, верхний диаметр ствола равнялся 1,481 м у средних и 1,52 м у угловых колонн. Энтазис невелик - максимальное отклонение от прямой 17 мм. Пролеты на боковых сторонах (4,291 м) практически такие же, что и на торцовых фасадах (4,296 м). Крайний угловой пролет был сужен до 3,681 м (3,689 м на боковых сторонах). Однако сужение не было одиночным, что привело к тончайшим, но совершенно последовательным отступлениям от регулярности фриза, так как ширина метоп колеблется от 1,317 м до 1,238 ж, уменьшаясь от центра фасада к углам.

Пропорции ордера в целом, как и колонн, сильно облегчены. При общей высоте 3,29 м антаблемент составляет 0,316 высоты колонны, тогда как в храме Зевса в Олимпии это отношение равно 0,417, а во II храме Геры в Посейдонии - 0,42. Архитрав по высоте равен триглифному фризу, а отношение обеих этих частей к карнизу 10: 10: 4,46.

Большое значение для характеристики ордера имела капитель Парфенона, которую можно назвать образцом дорической капители классической эпохи. Эхин отличается близким к прямому, но исключительно упругим очертанием. Вынос невелик - всего 0,18 верхнего диаметра колонны. Высота абаки и эхина одинакова (0,345 м). Есть в этих капителях и примечательные новшества. Их абаки поддерживают архитрав лишь своей средней, слегка выступающей частью, что свидетельствует о ясном различении зодчим практических и художественных (образных) функций капители. Другое новшество, свидетельствующее о свободном обращении зодчих с ордерной системой, - упомянутые выше дорические полочки с каплями, расположенные на стене целлы под панафинейским фризом,- говорит о доведенном до мелочей слиянии в архитектуре Парфенона дорических и ионических архитектурных элементов.

Благодаря ясности тектонического замысла и простоте общего объема Парфенона его роль в ансамбле и идейное значение раскрывались издалека. Когда же в заключение Панафинейских торжеств участники процессии оказывались, наконец, в непосредственной близости к монументальному сооружению, господствовавшему над ансамблем Акрополя, над раскинувшимися у его подошвы городом и всем природным окружением, Парфенон представал перед ними во всем своем величии и богатстве. Тут - глубокое понимание задачи и мастерское использование зодчими скрытых в ордере художественно-выразительных возможностей, прежде всего крайняя продуманность замечательно найденных пропорций ордера при совершенстве его исполнения.

Учитывая действительные размеры сооружения и все аспекты, в которых оно последовательно открывалось зрителю, зодчие сумели придать храму такую «масштабность», благодаря которой его героическая величественность не подавляла зрителя и вблизи, но, напротив, порождала у него патриотический пафос, гордое самосознание и уверенность в своих силах, которые были характерны для афинян, современников Перикла. Эта особенность архитектуры Парфенона, остро ощущаемая всеми, видевшими его в натуре, может быть лишь угадана при вдумчивом рассмотрении тех фотографий, на которых непосредственно у колоннады видна фигура стоящего человека. Человек воспринимается нами большим, чем можно было бы ожидать при рассмотрении архитектуры храма; иными словами, масштабная характеристика Парфенона такова, что его действительные размеры превышают ожидаемые, но не подавляют.

Вблизи раскрывалась и другая сторона художественного образа Парфенона - его торжественная праздничность, создававшаяся цветовым богатством его архитектуры, сильными контрастами и сложной игрой светотени, замечательными пластическими свойствами благородного пентелийского мрамора. Этот камень, и сейчас добываемый возле Афин, на возвышенности Пентеликон, обладает хорошими механическими качествами и поддается тонкой обработке. Он обладает довольно крупным зерном, а местами включает тонкие прослойки слюды.

Непосредственно после добычи мрамор имеет почти совершенно белый цвет, но с течением времени приобретает теплый оттенок. Благодаря присутствию железа, он покрывается золотистой патиной необыкновенной красоты. В Парфеноне эта патина легла главным образом на стороны камней, обращенных к востоку и западу, южная же сторона их почти сохранила первоначальный оттенок. На северной стороне за прошедшие тысячелетия появился микроскопический серый мох (с которым теперь ученые ведут серьезнейшую борьбу, поскольку установлено его разрушающее влияние на камень).

Эти переходы оттенков придают колоннаде храма необычайную теплоту, свойственную живому телу, а не мертвенному камню.

Большое значение для архитектуры храма имеет совершенство его исполнения и особенно с исключительной тщательностью осуществленная систем а «утонченностей» или незначительных отклонений от геометрической правильности линий. Эти отклонения, встречавшиеся отдельно в различных архаических храмах, а более последовательно - в храмах 2-й четверти V в. до н. э., впервые применяются одновременно именно в Парфеноне. В значительной мере возможность такого широкого введения «утонченностей» объясняется применением мрамора как единственного строительного материала для всех важнейших сооружений Акрополя. Из всех видов камня, применявшегося эллинской цивилизацией, именно мрамор допускал столь высокую точность и тонкость проработки деталей, более острые углы и полировку поверхности.

К числу этих отклонений относятся, во- первых, курватуры всех горизонтальных линий, начиная со ступеней стереобата и кончая частями антаблемента (рис. 75, 76). Примечательно, что при незначительном искривлении всех горизонтальных линий вертикальность швов кладки полностью выдержана, так что, например, блоки ступеней стереобата имеют по фасаду форму неправильных четырехугольников, меняющихся, к тому же, от углов к середине сторон сооружения. С удивительной точностью осуществлены и все другие «отклонения»: наклон осей колонн и антаблемента к стенам храма, а гейсона - наружу, утолщение угловых колонн, уменьшение угловых интерколумниев, наклон в наружную сторону тимпанов фронтона и т. д. Наклон в наружную сторону вертикальных поверхностей венчающих частей храма - в частности гейсона, антефиксов и акротериев, а также абаки наружных колонн (деталь, впервые встречающаяся в Парфеноне, но затем наблюдаемая также в храме Конкордии в Акраганте и в Сегесте) - возможно, выполнялся для лучшего отражения света в направлении зрителя, в других же случаях, например в антовых капителях, его целью было подчеркнуть контраст детали и более крупного элемента - поверхности самого анта, наклоненного в противоположном направлении.

73. Афины. Парфенон. Детали: 1 - водомет симы; 2 - угол антаблемента; 3 - угол триглифно-метопного фриза и потолок портика с остатками росписи; 4 - капитель
74. Афины. Парфенон. Северо-западный угол антаблемента (по. Коллиньону): 1 - вид с северной стороны; 2 - вид с западной стороны; 3 - план антаблемента в уровне фриза и вид гейсона снизу
77. Афины. Парфенон. Угол западного фронтона, метопа южной стороны - кентавр и лапиф

Примечательно, что курватура архитрава в Парфеноне была выполнена в виде ломаной линии так, что нижние и верхние поверхности каждого блока были не искривлены, а прямолинейны. Зато потребовались исключительно точная притеска вертикальных швов в месте примыкания соседних блоков, а также подтеска абак, верхняя поверхность которых получилась как бы двускатной.

Указанные отклонения, без сомнения, нельзя объяснить только борьбой с оптическими искажениями и иллюзиями, как это первоначально предполагалось. Некоторые из них настолько тонки, что почти не заметны для глаза, другие же, несомненно, воспринимаются зрителем, придавая формам Парфенона поразительную пластичность и жизненность.

Скульптуры Парфенона, выполненные лучшими мастерами Греции по замыслу и при непосредственном участии великого Фидия, играли важнейшую роль в углублении и раскрытии богатого художественного и идейного содержания храма (рис. 77). Сложные по композиции группы, выполненные в круглой скульптуре, хорошо проецировавшейся на фоне стены тимпанов, были установлены на горизонтальном карнизе обоих фронтонов. Эти фигуры имели самый крупный масштаб и были рассчитаны на восприятие с дальних точек зрения: они, без сомнения, были достаточно хорошо различимы уже на всем участке пути Панафинейской процессии вдоль южной стороны Акрополя. Следующее место принадлежало метопам, выполненным в крупном рельефе (соответствующим сильной пластике архитектурных форм храма), с фигурами несколько меньшего масштаба, который, однако, должен был хорошо восприниматься от самого выхода из Пропилей на Акрополь. При непосредственном приближении к западному фасаду Парфенона и при движении вдоль его северной колоннады вступал в действие и третий скульптурный элемент в наружной архитектуре храма - знаменитый фриз (рис. 78), тянувшийся по верху стен целлы по всему ее периметру, достигавшему 160 м. Фриз выполнен в относительно низком рельефе. При высоте 1 м его исключительно тонкий рельеф, местами изображавший четыре проецирующиеся одна на другую фигуры, не превышал 6 см в верхней части скульптурных плит и доходил лишь до 4 см в их нижней части. Такое различие в рельефе, очевидно, было глубоко продумано и учитывало специфические условия восприятия фриза - в сильном ракурсе.

Все наружные скульптуры оставались на месте, и сам Парфенон, несмотря на ряд переделок, пребывал в целости до 1687 г., когда во время венециано-турецкой войны прямое попадание венецианской бомбы разрушило всю его среднюю часть. Современное состояние храма - плод тщательных реставраций. Скульптуры его, хранящиеся в настоящее время во многих музеях Европы (главным образом в Британском музее в Лондоне, куда они были вывезены лордом Эльгиным, английским послом в Турции), дошли частично и в разной мере сохранности. Лучше всего сохранился фриз.

Идейный подтекст тематики, развернутой в скульптурах Парфенона, тесно связан с недавно пережитыми событиями (ожесточенной борьбой и победой греков над персами) и стремлением воплотить в наглядной и убедительной форме идею гегемонии Афин, освященной и поддержанной самой их божественной покровительницей.

Группа западного фронтона, от фигур которого остались лишь фрагменты (рис. 79), изображала спор Афины с Посейдоном из- за владычества над Аттикой. Поскольку богиня - покровительница ремесел - особенно почиталась афинским демосом, а Посейдон в древнейшие времена считался покровителем родовой знати, античным зрителям эта группа, несомненно, напоминала и о недавней жестокой внутриклассовой борьбе. Так в скульптурах Парфенона была подчеркнута и вторая сторона общего идейного замысла ансамбля Акрополя: возводя его, афинская рабовладельческая демократия стремилась увековечить не только торжество греков над варварами, но и свою победу над реакционными силами внутри полиса. Скульптурная группа восточного фронтона, от которой дошли отдельные фигуры (рис. 80, 83), изображала миф о рождении Афины из головы Зевса. Тем самым как бы подчеркивалось особое место Афин в эллинском мире.

81-82. Афины. Парфенон. Фрагмент панафинейского фриза с восточной стороны целлы

Композиция фронтонных групп известна лишь по зарисовкам, выполненным за 13 лет до их разрушения. Тем не менее не остается сомнений о серьезных сдвигах, произошедших в развитии этого вида скульптурных композиций, как и отдельных скульптур, со времени выполнения фронтонов храма Зевса в Олимпии. Композиция строится теперь не на строгом соответствии фигур левой и правой части, но на перекрестном противопоставлении фигур взаимоуравновешенных. Так, например, обнаженной мужской фигуре слева неизменно отвечает одетая женская фигура в правой части фронтона, и наоборот. Три исключительно тонко исполненные, полные женственности фигуры Мойр (богинь судьбы) соответствуют обнаженному полулежащему охотнику Кефалу и сидящим женским божествам - Орам. Смелым нововведением является заполнение углов восточного фронтона; место обычных лежащих фигур занимают головы коней, слева - Гелиоса (солнца), поднимающегося из Океана на своей колеснице, справа - Никс (ночи), опускающейся в Океан со своими конями. Эти изображения многозначительны. Используя представления греческой мифологии о Вселенной, о Земле, опоясанной широкой рекой Океаном, они символически раскрывают величие и значительность для всего эллинского мира изображенного во фронтонной скульптуре события - рождения из головы Зевса нового божества, могущественной Афины. Подлинность этого невероятного чуда Фидий постарался передать, показав, какое ошеломляющее впечатление произвело оно на присутствующих богов. Об этом свидетельствует полная движения, задрапированная в развевающиеся одежды фигура Ириды.

Характерно, что фронтонные скульптуры в техническом отношении совершенно закончены не только с лица и с боков, но и с тыла. Это результат новой техники постепенной и многократной обработки сразу всей поверхности статуи, сменившей архаичную технику обработки блока с четырех его фасадов. Только при этой, более гибкой технике стало возможным выполнение в мраморе сложных по композиции, динамичных форм, свойственных классической эпохе.

На метопах фриза наружной колоннады были изображены события греческой мифологии: на восточном фасаде - гигантомахия; на южном (наиболее сохранившиеся метопы) - борьба лапифов против кентавров; на западном - битва греков с амазонками; на северном - взятие Трои. Скульптура метоп далеко не равноценна по технике исполнения. Над ними, под общим руководством Фидия, работало большое количество скульпторов. Различен и сам характер отдельных изображений, в которых ясно заметен переход от архаической скованности движений (например, кентавр, держащий за волосы юношу) к поражающей своей жизненностью динамике тел (кентавр, вздыбившийся над поверженным врагом). При всем том скульптура метоп характеризуется живым изображением эмоций.

Важнейший элемент скульптуры, непосредственно определявшей внешний облик Парфенона, - грандиозно задуманный панафинейский фриз, включающий сотни фигур богов, людей, коней и жертвенных животных. Его тема - выражение благодарности афинян их божественной защитнице. На западной стороне показано формирование Панафинейской процессии: юноши, седлающие коней. Действие развертывается в мерном ритме по продольным сторонам храма: здесь мужчины, несущие ветви олив (дерева Афины), музыканты, всадники, выступающие рядами по четверке, женщины и девушки в ниспадающих складками одеждах, неспешно движущиеся по направлению к восточной стороне Парфенона, где показаны восседающие на изящных сиденьях боги и жрец Афины, развертывающий с помощью мальчика драгоценный пеплос (рис. 81, 82, 84).

Проходя мимо этой торжественно разворачивающейся композиции фриза, изображавшей последовательные стадии Панафинейского шествия, зрители - участники действительной процессии - глубже осознавали свою связь с храмом и его огромное общественное значение.

Последний скульптурный образ, являвшийся центром всего композиционного и идейного замысла Парфенона, - культовая статуя Афины, исполненная Фидием из золота и слоновой кости и являвшаяся одним из его шедевров (на ее изготовление было истрачено 44 таланта, т.е. 1140 кг золота). Об этом образе нам дают представление многочисленные описания древних авторов, изображения на монетах и несколько более поздних скульптурных копий, из которых наиболее близкой к оригиналу, по-видимому, является мраморная статуэтка из Варвакиона в Афинах (ее высота 1 м). Афина стоит в спокойной, торжественной позе (рис. 85). Голова покрыта высоким шлемом, тело одето хитоном, складки которого должны были отвечать каннелюрам на окружавших статую Фидия колоннах огромной целлы (вся средняя часть целлы была разрушена взрывом, и сейчас зрителю открываются стены второго помещения храма - собственно Парфенона). Левая рука опирается на большой круглый щит, покрытый рельефами, за которым скрывается змея, жившая, по преданию, в храме Афины Полиас. Правая рука, слегка вытянутая вперед и поддерживаемая небольшой колонной, несет маленькую фигурку Ники. Колоколообразная капитель колонны, вероятно, расписанная в статуэтке и пластически разработанная в оригинале, может явно рассматриваться как ранняя форма коринфской капители, в дальнейшем впервые примененной в качестве подлинно архитектурной формы Иктином в храме Аполлона в Бассах. Образ Афины должен был отражать сдержанную мощь и величавость, свойственные, по эллинским представлениям, олимпийской богине.

Так в скульптурных образах Парфенона, как и в его архитектуре, получило полное воплощение то сочетание монументального покоя с жизненностью и благородного величия с простотой, которое отличает античное греческое искусство поры его наивысшего расцвета.

Использовав средства архитектуры и скульптуры, создатели Парфенона блестяще разрешили стоящие перед ними задачи, отразив в нем те черты Афин, которые, по мнению Перикла и его единомышленников, давали их полису право на руководящую роль во всем эллинском мире: наиболее совершенное для своего времени государственное устройство Афин, их политическую мудрость и экономическое могущество, передовой характер их идеалов и неоспоримое первенство во всех областях греческой культуры, превратившие Афины того времени в передовой центр и школу Эллады. А чем ярче Парфенон отражал блистательный образ перикловых Афин, могущество их мировоззрения, этические и эстетические идеалы, тем лучше он выполнял свою роль в панэллинском по идее ансамбле Акрополя.

Значительность идейного содержания и совершенство художественной формы делают Парфенон вершиной всего древнегреческого зодчества.

89. Афины. Эрехтейон. Разрезы (поперечный и продольный)

Эрехтейон - последняя по времени постройка Акрополя, завершившая весь его ансамбль (рис. 87). Этот мраморный храм ионического ордера расположен в северной части холма, возле места древнего Гекатомпедона, впоследствии сгоревшего. Эрехтейон был посвящен Афине и Посейдону. Площадка, отведенная под храм, была связана с рядом реликвий, относящихся к культу.

В конце I в. до н. э. внутренние помещения Эрехтейона были повреждены пожаром. В византийский период Эрехтейон был обращен в церковь. В XII в., при крестоносцах, он был присоединен к выстроенному на Акрополе дворцу и, наконец, в эпоху турецкого владычества служил помещением гарема местного правителя. В начале XIX в. храм подвергся разрушениям при военных действиях. Раскопки и изучение его начались с 1837 г.; первые попытки реставрации относятся еще к сороковым годам XIX в. Большие реставрационные работы были произведены в 1902-1907 гг. под руководством Н. Балаиоса; в частности, разысканы многие из недостававших камней и восстановлены важнейшие части храма. Теперь наружный вид Эрехтейона можно считать в основном выясненным.

В устройстве внутренних частей храма, ввиду многих позднейших перестроек, многое еще остается неясным.

Особенностями Эрехтейона являются его асимметричный план, не имеющий аналогий в эллинском храмовом зодчестве, а также очень сложная пространственная композиция его помещений и трех портиков, расположенных на разных уровнях (рис. 88, 89).

Основное ядро здания представляет собой прямоугольную в плане постройку с размером по стилобату 11,63X23,50 м. Крыша двускатная, крытая мраморной черепицей, на восточной и западной стороне - фронтоны. С востока целла завершается шестиколонным ионическим портиком во всю ширину здания, подобно храмам простильного типа. Необычно был решен западный конец сооружения (рис. 90). Здесь имелись два своеобразно расположенных портика, завершавших не торцовую, а продольные стороны целлы и ориентированных на север и юг (северный портик и портик Кор).

С западной стороны храма имелся высокий цоколь, над которым подымались четыре колонны в антах. Промежутки между колоннами были забраны решетками. Решетки были поставлены в V в. до н. э., как это видно по отчету строительной комиссии. В римское время решетки были заменены каменной кладкой с оконными проемами, вследствие чего колонны стали полуколоннами.

Высота колонн и антов западного фасада составляет 5,61 м. Высота цоколя, на котором они стоят, 4,8 м. Профилированная база проходит на 1,30 м выше аналогичной базы южного портика. Поднять западную колоннаду так высоко пришлось, быть может, для того, чтобы она была полностью видна из-за деревьев и ограды сада Пандросы, расположенного перед ней. Кроме того, это дало возможность поместить в цоколе дверь из Пандросейона в храм; она расположена асимметрично, ближе к южному углу.

Предполагают, что во время постройки у юго-западного угла Эрехтейона под фундаментами Гекатомпедона была обнаружена древняя могила. Ее признали за могилу Кекропса и, чтобы сохранить неприкосновенной, фундамент Эрехтейона передвинули к западу, а над могилой положили большую мраморную балку в 1,5 м шириной и 4,83 м длиной.

	90. Афины. Эрехтейон. Вид с запада. Западный фасад

Южная стена стоит на трехступенном основании и сложена из тщательно пригнанных отполированных квадров (рис. 91). Орфостаты (квадры нижнего ряда кладки) поставлены на профилированную базу, служащую продолжением базы анта восточного портика. Широкая лента орнаментальной порезки, переходя с шейки этого анта на южную стену, тянется по ее верху. Мотив этого орнамента, скомпонованный из пальметт и лилий, называется анфемием и в менее развитых формах встречается еще на архаических капителях, найденных в Навкратисе и на Самосе. В Эрехтейоне его усложнившийся рисунок приобретает особенное изящество и законченность. Отдельные элементы более расчленены, сильно развиты извивающиеся усики, соединяющие пальметты и лилии. Анфемий применен в Эрехтейоне с чрезвычайной щедростью - он встречается на антах, под капителями колонн, в верхней части наличника двери.

На всех стенах Эрехтейона, за исключением западной, под трехчастным антаблементом тянется широкая полоса того же орнамента - анфемия, увенчанная поясом ов и лесбийским киматием. Этот декоративный пояс составлял изысканное и нарядное обрамление великолепной глади стены, усиливая ее самостоятельное художественное значение.

Фриз Эрехтейона заслуживает особого внимания: он был выполнен из темного (фиолетово-черного) элевсинского мраморовидного известняка, на фоне которого подчеркнуто выделялись отдельно высеченные из светлого (белого) мрамора и затем прикрепленные скульптуры. Выше тянулся увенчаный овами карниз. Этот фриз вместе со всем антаблементом переходил на восточный портик и другие фасады сооружения.

К западному концу южной стены примыкает небольшой портик - знаменитый портик Кор, в котором колонны заменены шестью мраморными фигурами девушек-кариатид (или кор) несколько выше человеческого роста - 2,1 м (рис. 92, 93).

Высокий цоколь с профилированной базой, на котором стоят кариатиды, опирается на трехступенчатое основание. Сложен-ный из больших плит и увенчанный тягой с крупной порезкой ов, он служил массивным основанием для фигур девушек, несущих антаблемент портика. Промежуточным звеном между скульптурой и архитектурой являются капители над головами кариатид, состоящие из эхина, порезанного крупными овами, и узкой абаки.

Стремясь зрительно облегчить антаблемент, чтобы избежать впечатления напряженности кариатид, зодчий с большим тактом применил исконную форму ионического антаблемента, сведя его к двум частям: архитраву и карнизу с зубчиками. Фриз отсутствует. На верхней фасции архитрава видны небольшие, чуть выступающие кружки, на которых, возможно, предполагалось вырезать розетки.

В северо-восточном углу портика кариатид находится неширокий проход и за ним лесенка, соединявшая портик с целлой. Когда зритель приближается к Эрехтейонусо стороны Пропилеей и храм открывается перед ним с юго-западного угла, небольшой, но богатый светотенью портик Кор четко выделяется на блестящей глади южной стены, сильно сокращенной с этой точки зрения. Портик по-новому оживляет композицию при взгляде с площадки перед Парфеноном (т.е. с востока).

93. Афины. Эрехтейон. Портик кариатид: фрагмент, профили
94. Афины. Эрехтейон. Восточный фасад, восточный угол южной стены, южная колонна восточного портика
95. Афины. Эрехтейон. Восточный портик: вид в сторону Парфенона, профили: 1 - капитель анта; 2 - база анта; 3 - база колонны

Обходя вокруг храма и достигнув площадки перед восточным фасадом, зритель видит неглубокий шестиколонный портик очень легких пропорций (рис. 94-96). Высота его колонн 9,52 D (6,58 м) при интерколумнии 2,05 D. В задней стене находились украшенная богатым наличником дверь и два (частично сохранившихся) окна.

Выйдя к северо-восточному углу здания, зритель оказывался на верхней ступени лестницы, спускавшейся к северному дворику,- вернее площадке у северного края Акрополя. Две нижние ступени поворачивали на цоколь северной стены и тянулись вдоль ее основания, вплоть до ступеней северного портика. Северный портик служил входом в целлу Посейдона. Здесь, у стены, помещался алтарь Зевса, и через отверстие в полу посетитель мог увидеть на скале след трезубца, которым, согласно преданию, бог Посейдон ударил в скалу Акрополя. Над этим местом в потолке была вынута кассета, чтобы священный знак был под открытым небом.

Северный портик имеет по нижней ступени (по ширине и глубине) размер 12,035x7,45 м. По его периметру стоят шесть колонн (рис. 97-99). Они тяжелее колонн восточного портика (их высота - 7,63 м, т. е. 9,2 D) и расставлены шире (интерколумний 2,32-2,27 м, или 2,8 D).

Стволы колонн имеют легкий энтазис и небольшое утонение (разница нижнего и верхнего диаметров 0,1 м), 24 каннелюры имеют овальные углубления. Колоннам портика соответствуют анты, лишь немного выступающие из стены. Угловые колонны слегка наклонены внутрь по диагонали. Мраморный потолок кассетирован.

98. Афины. Эрехтейон. Вид с северо-восточного угла. Северный фасад. Портал северного портика, фрагмент

Декор северного портика повторяет мотивы орнаментики других частей храма, выделяясь нарядностью баз. В базах его колонн верхний вал покрыт резной плетенкой, чего нет у колонн восточного портика. В капителях изящно обрисованные двойным валиком спирали волют с небольшим прогибом посредине заканчиваются выпуклым глазком, некогда украшенным золотой розеткой. Балюстры капителей каннелированы, по краям каждой из семи неглубоких каннелюр проходит ниточка бус. Узкая абака покрыта овами и язычками, эхин украшен резьбой (овы) и подчеркнут снизу бусами астрагала, от подушки он отделен в свою очередь плетенкой. Ниже проходит широкая лента анфемия.

Общая высота капителей северного портика составляет 0,613 м, из которых на анфемий и эхин приходится 0,279 м и на подушку и абаку - 0,334 м.

Из всех трех разновидностей капителей Эрехтейона капитель северного портика имеет наиболее богатую трактовку.

Антаблемент северного портика расположен несколько ниже антаблемента целлы. Поверх легкого архитрава (0,72 м), разделенного на три фасции и увенчанного ионическим киматием и астрагалом, шла темная полоса фриза, аналогичного фризу восточного портика и целлы. Увенчанный поясом из ов, карниз имел незначительный вынос (0,31 м). Сима была украшена водометами в виде львиных голов, а перекрывающие черепицы крыши заканчивались антефиксами (с пальметтой и волютами).

Особенно богато декорирована в северном портике дверь в пронаос. Ее сужающийся кверху проем (высотой 4,88 м, шириной понизу 2,42 м и поверху 2,34 м) обрамлен наличником с розетками и сандриком на консолях, украшенным анфемием. Обрамление дверного проема хорошо сохранилось и является лучшим образцом наличника классического периода (лишь сандрик реставрирован в римское время).

В отличие от портика кариатид северный портик значительно сдвинут к западу, выходя за пределы северной стены, так что его ось совпадает с осью узкого пронаоса. Северная стена заканчивается на западе антом, имеющим две лицевые стороны и напоминающим такие же анты западного фасада северного крыла Пропилеей.

Таково сложное и разнообразное построение внешнего облика Эрехтейона.

Внутреннее помещение Эрехтейона разделялось на две части глухой поперечной стеной.

Восточная, несколько меньшая, являлась святилищем Афины: там стояла древняя, вырезанная из дерева, особо чтимая статуя богини. Перед ней горел неугасимый огонь в золотом светильнике работы знаменитого мастера Каллимаха. Это помещение представляло собой «недоступное святилище богини», куда могли входить только жрецы, поэтому двери в него были всегда закрыты и для освещения понадобилось устроить два окна.

Западная часть храма являлась собственно храмом Посейдона. Она разделялась на несколько помещений: не доходившая до потолка стенка отделяла вытянутый с севера на юг пронаос, и, вероятно, такой же высоты стенка разделяла две примыкавшие к нему с востока комнаты. По словам Павсания, в храме находились три жертвенника: Посейдона и Эрехтея, героя Бута, Гефеста; на стенах были картины из жизни рода Бутадов. Под полом целлы находились крипта, в которой жил священный змей Эрихтоний; под полом пронаоса находился колодец соленой воды («Эрехтеево море»), появившийся, согласно преданию, от удара Посейдона трезубцем о скалу.

Западная часть здания лежала на 3,206 м ниже пола восточной части (приподнятой над уровнем площадки, прилегающей к юго-восточному углу, примерно на 1 м). Разница уровней вносила в композицию Эрехтейона не меньшую необычность, чем асимметричность плана.

На более низкой отметке находятся и два примыкающих к Эрехтейону дворика. Один лежит между северной стеной храма, стеной Акрополя и широкой лестницей у северо-восточного угла Эрехтейона. Другой, обнесенный оградой, прилегал к западной стене храма: это было святилище Пандросы, дочери легендарного царя Кекропса. В нем росла священная олива Афины.

Это расположение храма, а также его расчлененность, вероятно, были продиктованы стремлением создать сооружение, контрастирующее с монументально простым, величавым Парфеноном всей своей сложной архитектурной композицией, но не соперничающее с ним. Таков был новый принцип свободно и живописно компоновавшихся ансамблей V в. Место реликвий, располагавшееся в углублении скалы за Гекатомпедоном, оказалось теперь в пределах храма.

Ионический ордер в Эрехтейоне отличается легкостью, изяществом и многообразием форм, три варианта его близки один другому. Каждый из фасадов, получивших свой индивидуальный облик, вместе с тем искусно связан с целым. Этому служат общий антаблемент со своеобразным общим фризом вокруг всего здания, общая профилированная база, протянутая по низу всех стен храма, ступени основания, сращенные со ступенями северо-восточной лестницы.

Этой же цели служит подобие отдельных частей (например, планов и расстановки опор северного и южного портиков, цоколей портика кор и западной колоннады и т. д.), а также система соотношений, связывающая формы портиков и членения стен. Так, квадры южной стены строго согласованы с высотой цоколя портика, которая равна высоте орфостата и одного ряда кладки; высота кор равна пяти рядам кладки, высота антаблемента - высоте двух рядов, расстояние между антефиксами - половине длины квадра и т.д. Все эти приемы создают впечатление гармонического единства, несмотря на разнообразие отдельных элементов.

В Эрехтейоне было меньше раскраски. Ее в большой степени заменила полихромия различных материалов (камень разных цветов). Отчет строительной комиссии упоминает о раскраске энкаустикой лишь частей внутреннего орнамента (например, лесбийского каблучка архитрава), зато часто идет речь о позолоте. Белый с теплым желтоватым оттенком пентелийский мрамор, темная лента фриза из элевсинского известняка с выделяющимися на ней фигурами и позолота орнаментированных частей - такова, возможно, была цветовая гамма наружных частей Эрехтейона.

От постройки Парфенона и до начала сооружения Эрехтейона прошло менее двадцати лет, а между тем эти два памятника резко отличаются один от другого по идейному содержанию. Возвышенная героика предшествующих десятилетий отходит на второй план, в образах искусства и литературы начинают преобладать не монументально-героические темы, а углубленно-психологические мотивы, с одной стороны, и стремление к утонченному изяществу формы,- с другой. Автор Эрехтейона уже не придерживается традиционных форм греческой культовой архитектуры и, получив задачу объединить под одной крышей целый ряд древних реликвий, применяет приемы смелого новаторства: многие черты сооружения в плане напоминают не установившийся тип греческого храма, а парадные ворота Акрополя - Пропилеи. При этом зодчий объединяет в свободной асимметричной композиции ионические портики с пор-; тиком кариатид (кор), в котором классическая колонна заменена скульптурным изваянием. Это еще одна черта, нарушающая строгость композиции в храмах середины V в. до н.э.

Помимо родства планов Эрехтейона и Пропилеев на общность ряда архитектурных приемов в этих двух сооружениях указывают: форма антов с двумя лицевыми сторонами - в северном портике Эрехтейона и на углах восточного фасада Пропилеев; применение оконных проемов для освещения (восточный портик и пинакотека); использование сплошной каменной кладки в качестве художественного элемента архитектуры (южная стена Эрехтейона и правое крыло Пропилеев); применение элевсинского камня в полихромии здания; решение композиции в разных уровнях и, наконец, уравновешенность частей средствами свободного художественного сочетания вместо простой симметрии - общий принцип всего ансамбля Акрополя.

Важное значение для понимания аттической архитектуры эпохи расцвета имеют также несколько памятников, расположенных как в Афинах, так и вне их.

100. Афины. Агора в V в. до н.э.: 1 - южная стоя; 2 - фолос; 3 - булевтерий старый; 4 - булевтерий новый; 5 - Гефестейон; 6 - стоя Зевса; 7 - алтарь Двенадцати богов
101. Афины. Храм Гефеста, или Гефестейон (ранее известный под названием Тезейона), между 440-430 гг. до н. э.: 1 - фасад; 2 - поперечный разрез перед пронаосом; 3 - ордер наружной колоннады; 4 - антаблемент портика пронаоса; 5 - план

Гефестейон (храм Гефеста) около агоры рыночной площади (рис. 100) в Афинах (ранее ошибочно именовавшийся Тезейоном) - наиболее сохранившийся памятник эпохи Перикла. Храм выполнен целиком из пентелийского мрамора в дорическом ордере и имеет 13,72X31,77 м по стилобату, число колонн - 6 X 13 (рис. 101-105). Целла имеет пронаос, наос и опистодом; установлено, что несколько позднее в целлу была встроена внутренняя колоннада, ныне разрушенная.

Гефестейон был построен вскоре после завершения Парфенона (вероятно, между 440 и 430 гг. до н. э.) и во многом является подражанием ему. Однако он весьма далек от мощи художественного образа и от композиционного совершенства Парфенона. Механическое повторение композиционной схемы Парфенона и ряда ее деталей не могло, естественно, дать того же художественного эффекта. Так, например, пропорции внешнего ордера Парфенона, почти точно повторенные в Гефестейоне применительно к ордеру другого (меньшего) размера, обусловили совсем иной масштабный характер сооружения, а П-образная в плане внутренняя колоннада лишь затеснила целлу Гефестейона и оказалась настолько близко расположенной к стенам помещения, что потеряла тектоническую убедительность (рис. 101).

Своеобразной композиционной особенностью Гефестейона явился прием, выделивший обе торцовые части пространства птерона. Антовые портики пронаоса и опистодома были завершены антаблементом, состоявшим из архитрава и скульптурного фриза, продолженным до пересечения с антаблементом наружной колоннады. Такого рода прием выделения торцовых портиков наружной колоннады становится, по-видимому, специфичным для аттической архитектуры конца V в. до н.э., так как повторяется в храме Немезиды в Рамнунте и в храме Посейдона на мысе Суний.

В Гефестейоне прием выделения восточного портика, обращенного в сторону агоры, был еще усилен скульптурными метопами, которые были установлены не только на восточном фасаде, ной в прилегающих к нему двух крайних пролетах боковых фасадов (по четыре метопы с каждой стороны).

107. Элевсин. Телестерион Иктина: разрезы, план (залиты черным осуществленные части), вид руин

Телестерион в Элевсине («Зал посвящений») , построенный Иктином, зодчим Парфенона, вероятно, в 3-й четверти столетия (в 435-430 гг. до н.э.), занимает особое место среди греческих культовых зданий.

Это крытый зал собраний, предназначенный для знаменитых в древности таинственных элевсинских мистерий, связанных с культом богини земледелия Деметры (рис. 106). Характер этих церемоний требовал закрытого помещения, и скудные остатки подобного помещения, обнаруженные на том же месте, относятся еще к концу VII в. до н.э.

Прямоугольный зал древнейшего Телестериона, разделенный двумя рядами внутренних опор, был ориентирован на северо-восток. С противоположной стороны к нему примыкал узкий адитон - святая святых сооружения. Это помещение - так называемый анакторон (дворец) богини - сохранялось в неприкосновенности при всех последующих перестройках, производившихся вплоть до римского времени.

После того как Элевсин стал демом Аттики, потребовалось расширение святилища, что и было предпринято Писистратидами к концу VI в. до н. э. Этот второй Телестерион, являвшийся, по-видимому, самым ранним крытым помещением греков, предназначенным для больших собраний, уже получил многие отличительные черты" будущей грандиозной постройки: замкнутый глухими стенами квадратный зал был окружен с трех сторон ступенчатыми рядами мест; к четвертой стене, в которой находились три двери, примыкал девятиколонный портик; кровлю поддерживали пять рядов колонн (возможно, ионических). Анакторон примыкал к западному углу здания, которое, по-видимому, было богато украшено; сохранились раскрашенные части антефиксов, фронтонной симы с головой оленя и куски мраморной черепицы.

Здание было сожжено персами и около 465 г. до н.э. при Кимоне приступили к его перестройке. Размеры зала были значительно увеличены, а вместе с тем и число внутренних опор. Но реконструкция так и не была закончена.

Телестерион Иктина в плане представлял собой почти правильный квадрат, с западной стороны примыкавший к скале, в которой была высечена терраса на уровне половины высоты здания. С трех других сторон Телестерион, возможно, окружался колоннадой. По обоим концам террасы, в скале, были высечены две лестницы, соединявшие ее с уровнем стилобата в единый широкий обход вокруг всего здания (теперь высказывается предположение, что Иктин проектировал портик лишь с одной стороны, оставляя боковые лестницы открытыми).

Внутри Телестериона, по периметру его стен, было восемь рядов узких ступеней, частью высеченных в скале еще при Кимоне. На них стояли зрители мистериального действа, происходившего, по-видимому, в центре здания. Отказавшись от частой сетки многочисленных колонн, предусмотренных по кимоновской схеме (предполагалось 49 колонн: семь рядов по семь колонн в каждом), Иктин смело уменьшил их число до 20, расположив четырьмя рядами, по пяти колонн в каждом. Эта просторная расстановка внутренних опор, несомненно, указывает на то, что прогоны и прочие элементы перекрытия были из дерева. Двухъярусные колоннады несли крышу и галереи, расположенные над местами для зрителей; на эти галереи, вероятно, можно было попасть через упоминавшуюся террасу с западной стороны Телестериона (рис. 107).

Согласно убедительной, но все же основанной лишь на догадках, реконструкции, кровля Телестериона имела пирамидальную форму со световым отверстием посредине. Расположенная под этим отверстием центральная часть зала, в которой происходила важнейшая часть мистерий, могла закрываться от зрителей занавесами, как известно, применявшимися в целлах некоторых храмов (например, в Олимпии). Таким образом, Иктин дал совершенно новое решение внутреннего помещения крупного здания и перекрытия над ним.

После смерти Перикла постройка Телестериона, вероятно, перешла в новые руки. Проект Иктина был оставлен, и новые строители возвратились к «кимоновской» схеме. Птерон остался неосуществленным, кровля получила более обычную двускатную форму (с коньком, расположенным по оси восток - запад), и внутри помещения, несколько расширенного в сторону скалы, были установлены 42 колонны (шесть рядов по семи). Все же световой фонарь, сконструированный Иктином, был, по-видимому, выполнен (рис. 106 внизу).

В середине IV в. до н.э. было начато сооружение дорического 12-колонного портика с восточной стороны, строительство которого было продолжено в конце того же столетия Филоном. Портик этот, хотя и не был полностью закончен (каннелюры колонн так и не были завершены), существовал еще в римские времена. В Телестерионе, возможно впервые в греческом зодчестве, были поставлены и разрешены сложные вопросы, связанные с большим крытым залом собраний, и Элевсинскому храму, несомненно, принадлежит очень важное место в развитии этого архитектурного типа.

110. Бассы. Храм Аполлона. Фасад. Планы (схематический и общий), деталь наружной колоннады
		112. Бассы. Храм Аполлона. Детали дорического ордера: 1 - капитель анта; 2 - карниз над антовым портиком пронаоса; 3 - капитель колонны птерона; 4 - облом, венчающий метопу; 5 - ступень пронаоса
115. Бассы. Храм Аполлона. Коринфская колонна. Реконструкция целлы в аксонометрии по Шуази с изменениями по В. Маркузону. Фрагменты фриза
116. Бассы. Храм Аполлона. Ионический ордер, фрагмент фриза

Храм Аполлона Эпикурия в Бассах , недалеко от Фигалии (Аркадия) - одно из самых замечательных сооружений последней трети V в. до н.э. (рис. 108-111). Расположенный в пустынной и дикой местности, высоко в горах (ИЗО м над уровнем моря), откуда открывался широкий вид на окрестные долины до самого Мессенского залива, храм после многих веков забвения был вновь открыт лишь во второй половине XVIII в. и впервые детально обследован в 1810 г. Греческий путешественник Павсаний, еще видевший храм в целости и восхищавшийся им, сообщает, что он был построен в благодарность за избавление от чумы 430 г. до н.э. Иктином, зодчим прославленного Афинского Парфенона. Это обстоятельство, а также ряд замечательных особенностей архитектуры храма привлекали к нему немало внимания позднейших исследователей.

За исключением немногих деталей храм выполнен из прекрасного голубовато-серого мраморовидного известняка и представляет собой довольно сильно вытянутый дорический периптер (6X15 колонн) размером 14,63 X 38,29 м по стилобату (рис. 110). По внешнему облику храм (за исключением длины) мало чем отличается от установившегося типа дорического периптера середины V в. до н. э., но отсутствие курватур, энтазиса у стволов колонн, их строгая вертикальность (в том числе угловых колонн), а также антов пронаоса и опистодома, характерная обработка швов кладки (в ступенях стилобата) подчеркивали элементы регулярности. Эта строгая, почти суховатая архитектура воплощала образ, полный внутренней собранности и энергической силы. Такой характер архитектуры определялся прежде всего пропорциями ордера, особенности которого уясняются при сопоставлении его с ордером Парфенона. Несмотря на их большое сходство, различия все же очень существенны: колонны Фигалийского храма - приземистей; антаблемент и капители больше по отношению к высоте колонны, чем в Парфеноне; сухой контур эхина круче поднимается к более высокому абаку (рис. 110, 112). Пропорции ордера обусловливают масштабную выразительность этого небольшого в сущности сооружения и приводят к тому, что оно зрительно не подавляется окружающей его суровой горной природой.

Только приблизившись к храму, зритель обнаруживал его тонкие детали: высокие симы, увенчивавшие фронтоны, были выполнены из мрамора и украшены, в отличие от традиционной для дорики росписи, прекрасной орнаментальной порезкой. Благодаря скупому применению декора резные симы приобретали особое значение и обогащали весь строгий облик храма (* Возможно, что в довольно глубоких фронтонах храма были скульптуры ), в изысканной простоте которого сказывалась сознательная сдержанность зодчего. Роль декора играли и выполненные из мрамора замечательные кессонные потолки пронаоса и мраморная кровля храма. Но помимо этого во внешней архитектуре храма не было каких-либо указаний на совершенно необычное решение его ионического интерьера, который открывался зрителю сквозь очень широкий (сравнительно с целлой) проем главного входа и представлял неожиданный контраст со строгой дорикой фасадов.

Целла храма, сильно отступавшая па торцам от наружной колоннады (здесь мог бы разместиться еще один ряд колонн), располагаясь своей продольной осью по направлению север - юг, состояла (не считая глубоких пронаоса и опистодома) из двух неравных сообщающихся между собой помещений. Эта необычная композиция и ориентация храма, возможно, связаны с тем, что Иктин включил в свою постройку целлу находившегося здесь более древнего маленького храмика. При этом новая целла была пристроена под прямым углом к старому храмику с его северной стороны; его южная продольная стена стала задней стеной новой целлы, а боковая северная стена, разделявшая обе целлы, была снесена. Поэтому новая целла оказалась вытянутой в направлении с юга на север, где находился главный вход в храм. Вход в старый храмик с восточной стороны также был сохранен.

Архитектурная композиция главной части целлы совершенно необычна: она обрамлялась с двух сторон пятью короткими стенками, выступавшими из боковых стен целлы, образуя по бокам ряд небольших ниш, подобных тем, которые были в храме Геры в Олимпии (рис. 114). Последняя, пятая, пара стенок была повернута под углом 45° к стенам целлы.

Торцы этих поперечных стенок обработаны в виде ионических полуколонн (рис. 116). На стенках лежал антаблемент со скульптурным фризом, обегавшим непрерывной лентой всю целлу. Он изображал борьбу кентавров с лапифами и греков с амазонками. Этот фриз, исполненный экспрессии и пафоса борьбы, по-видимому, являлся самым важным культовым элементом целлы, а статуя Аполлона помещалась, вероятно, в адитоне, отделявшемся от целлы единственной внутренней свободно стоявшей колонной с коринфской капителью. В отличие от фриза Парфенона, высеченного на несущей стене в низком рельефе, фигалийский фриз, расположенный внутри храма, осуществлен в сильном рельефе с богатой светотенью. Стилевые признаки его скульптуры дали повод для более поздней датировки храма (концом V в. до н.э.). Но фриз, высеченный на съемных мраморных досках, мог быть установлен и по окончании постройки самого храма.

Имеется и другое мнение о времени строительства храма. Динсмур, который рассматривает его формы как незрелые, относит все строительство ко времени, предшествующему постройке Парфенона. Анализ композиции храма показывает, однако, что в нем сделан следующий по сравнению с Парфеноном шаг в архитектурном развитии внутреннего пространства целлы, а детали и профили ордера свидетельствуют об исключительной зрелости зодчего, целеустремленно изменявшего общепринятые обломы, в соответствии с конкретными функциями того или иного элемента. Лучший исследователь греческих обломов - Л. Шу относит их, а также и весь храм примерно к 420 г. до н.э., решительно не соглашаясь с Динсмуром.

Зодчий прекрасно выявил значение фриза и сделал его важнейшим элементом храмового интерьера, оторвав фриз от стен целлы и вынеся его вперед, к центру помещения. При решении опор, на которых покоился антаблемент с фризом, архитектор не захотел механически воспроизвести обычные формы ионического ордера, сложившегося в связи со свободно стоящими опорами, но постарался показать, что полуколонны являются лишь обработкой торцов поперечных стенок. Базы и выполненные из мрамора капители (сохранившиеся лишь в отдельных фрагментах) подчеркивали тектоничность стенок и условный характер полуколонн. Базы сильно уширяются книзу и отделены от пола прорезью. Волютам ионических капителей придан крутой, необычно пластический изгиб, который не касается абаки, тем самым подчеркивая, что не колонны, а стенки являются несущими. Таким образом, вслед за специфической обработкой антов в греческих храмах трактовка ионических полуколонн храма в Бассах является чрезвычайно важным шагом в этом условном применении ордерных форм для характеристики стены.

Культовая статуя скорее всего была установлена в адитоне лицом к восточной двери и глядевшим на нее сквозь главный северный вход была видна с необычной точки зрения (рис. 113).

Единственная свободно стоявшая колонна, отделявшая адитон и органически замыкавшая главную часть целлы, как бы указывала на недоступность адитона. Ее особое значение в пространственной композиции интерьера подчеркивалось коринфской капителью - самым ранним известным нам образцом: возможно, вся колонна была мраморной. Ее база очень мало расширялась книзу, что подчеркивало конструктивное значение этой отдельно стоявшей опоры. Коринфская капитель, известная лишь по рисункам Коккереля и Галлер- штейна (капитель была разбита тотчас же после раскопок), представляет собой дальнейшее развитие капители массалийской сокровищницы в Дельфах VI в. до н.э. (рис. 115). Внутренние спирали ее были велики, абака тяжела: понизу шел лишь один ряд листьев.

Учитывая место и роль коринфской ко-лонны в композиции целлы, необходимо отвергнуть реконструкцию интерьера, предложенную археологом Динсмуром. Опираясь на новое толкование некоторых фрагментов, он утверждал, что в храме имелась не одна, а три коринфские капители: одна - у свободно стоявшей колонны и две - у полуколонн диагональных стенок по ее сторонам. Но греческий зодчий едва ли сделал бы одинаковые капители на таких различных по своей конструктивной сущности и тектонической трактовке опорах (ср., например, их базы). Реконструкция Динсмура не вяжется ни с архитектурно-композиционным решением целлы, ни с характером художественного мышления греков. Скорее можно предположить, что на диагональных поперечных стенках по сторонам колонны боковые волюты ионических капителей не обрывались посередине, но имели второй завиток (в старых реконструкциях целлы такие завитки ошибочно указывались на всех полуколоннах), являя особый тип трехсторонней ионической капители, по своей форме отличающийся и от коринфской капители свободно стоявшей колонны и от капителей остальных ионических полуколонн.

Вопрос о перекрытии целлы не выяснен. Если найденных при раскопках фрагментов оказалось достаточно для реконструкции мраморных потолков птерона, то изображаемый обычно на чертеже потолок целлы является целиком -догадкой Коккереля. В потолке птерона, не уступавшем по роскоши потолку акропольских Пропилеев, Иктином были применены технические новшества - в северном и южном портиках поставлены самые ранние из дошедших до нас балок П-образного (швеллерного) сечения, выполненные в мраморе и, возможно, усиленные железом.

Что касается потолка целлы, его устройство связывают с проблемой ее освещения, необходимого для обозрения фриза. Найденные обломки мраморной «черепицы» кровли дали повод предположить, что, по крайней мере, часть их имела отверстия, которые позволяли свету проникать внутрь целлы.

Нетрудно видеть, что в храме Аполлона в Бассах при сохранении внешнего облика традиционного периптерального храма и несмотря на традиционные для Пелопоннеса вытянутые пропорции плана и ниши вдоль стен целлы храм имел совершенно по-новому решенный интерьер. Необычайный план храма, а также и все его другие особенности понятны лишь в их взаимной связи как элементы целостной композиции. В основе этой композиции и всех ее составных элементов лежит яркое противопоставление традиционного сдержанного внешнего облика по-новому решенному богатому интерьеру, в котором подчеркнуты доминирующее значение фриза и недоступность адитона в глубине целлы.

Сопоставление трех дошедших до нас сооружений Иктина (Парфенон, Телестерион и храм в Бассах) позволяет наметить некоторые индивидуальные черты этого мастера, в творчестве которого нашли свое выражение основные тенденции греческого зодчества в пору его наивысшего расцвета. Не оставляет сомнений склонность Иктина; к поискам новых путей в искусстве начиная с общих решений всей композиции и плана и кончая отдельными архитектурными элементами (коринфская колонна, трехсторонние ионические капители и др.); его интерес к интерьеру (сказавшийся во всех трех известных нам постройках мастера); его техническое новаторство (световой фонарь Телестериона, П-образная балка в Бассах); новаторское применение самых разнообразных художественно-выразительных средств и совмещение в одном сооружении элементов разных ордеров (в Парфеноне и в храме в Бассах); стремление органически включить в композицию скульптуру (Фриз Фигалийского храма, являющийся по сравнению с фризом Парфенона следующим шагом в этом направлении), а также последовательная разработка ряда связанных с интерьером композиционных приемов (применение центрально расположенной колонны для органического завершения интерьера - ср. Парфенон). Витрувий, перечисляя использованные им сочинения, называет Иктина среди других авторов архитектурных трактатов. Засвидетельствованный таким образом интерес мастера к теории своего искусства является существенным штрихом, дополняющим характеристику Иктина как выдающегося представителя передовой для своего времени афинской архитектуры 3-й четверти V в. до н.э., в замечательных памятниках которой нашли наиболее раннее и яркое выражение новые тенденции, определившие дальнейшее развитие всего эллинского зодчества.

Несмотря на столкновения между различными греческими общинами и их объединениями, рост частной рабовладельческой собственности и усиление торговых связей между различными частями греческого мира разрушали внутренний строй классического греческого города-государства и ломали внешние экономические перегородки между отдельными греческими полисами, способствуя более тесному слиянию различных течений греческой культуры в общее русло. Эти тенденции получили отражение в архитектуре храма Аполлона в Бассах, в котором не только смело нарушаются традиционные приемы, но и объединяются в единое целое композиционные приемы и художественные формы, составлявшие ранее специфические особенности архитектуры различных областей Греции - Аттики и Пелопоннеса.

Местные традиции сказывались в интерьере храма, поперечные стенки которого напоминают такие важные и древние культовые сооружения Пелопоннеса, как храм Артемиды Орфии в Спарте и Герайон в Олимпии *

* Устойчивость этой традиции можно проследить и в памятниках позднейшей эпохи - храмах в Тегее и в Лусах.

Особенности фигалийского храма, позволяющие сблизить его с афинскими памятниками времени Перикла, были отмечены выше. Это - повышенный интерес к внутреннему пространству и усложнение композиции интерьера, стремление к органическому сочетанию в одном сооружении различных ордерных систем, к разработке новых архитектурных форм и к новому использованию старых и ряд других черт, в которых отразились поиски таких архитектурно-художественных средств, которые позволили бы в освященных традицией и культом типических формах дорического периптера выразить новое идейно-художественное содержание. Подобные стремления характерны для храма в Бассах и Эрехтейона так же, как и для современных им трагедий Еврипида.

Фолос в святилище Афины Пронайи в Дельфах , построенный около 400 г. до н.э., - первое из трех круглых сооружений Пелопоннеса (рис. 117, 118). Круглая целла фолоса была окружена двадцатью дорическими колоннами. Интерьер отражал влияние Иктина - на профилированном цоколе из темного элевсинского камня должно было находиться 10 (без одной, пропущенной из-за широкого дверного проема) приставленных к стене коринфских колонн. Их оси приходились против середины каждого второго наружного интерколумния. Форма коринфской капители (следующей по времени за капителью в Бассах) с ее ясно очерченным колоколом и двумя венцами невысоких акантовых листьев явно напоминает иктиновскую. Однако угловые волюты здесь начинались двумя большими спиралями.

Дельфийский фолос отличался изяществом и богатством отделки. Его дорические колонны - три из которых восстановлены в 1938 г., стройные (Я = 6,3 D)\ по краю кровли, позади симы, шел ряд дополнительных резных украшений, в метопах была скульптура. Кривизна поверхности триглифов, отвечавшая радиусу окружности антаблемента, свидетельствует о высоком мастерстве строителя и скульптора.

Зодчий фолоса - Феодор из Фокеи - написал, по свидетельству Витрувия (VII, 12), о своем произведении трактат.

Храм Немезиды в Рамнунте был сооружен около 430 г. до н. э. рядом с разрушенным персами небольшим храмом в антах конца VI в. до н. э. (храм Фемиды). Храм Немезиды представлял собой мраморный дорический периптер, имевший с фасадных сторон шесть, а на продольных только двенадцать колонн. Его размеры по стилобату около 10,1X21,3 м. Целла имела двухколонный антовый пронаос и такой же опистодом; антаблемент над антами имел сплошной фриз, доходивший до антаблемента птерона, что свидетельствовало о широком распространении ионизмов в аттической дорике этой эпохи. Восемь поврежденных колонн стоят до сего времени; их каннелюры остались незавершенными.

120. Мыс Суний. Святилище и храм Посейдона. Реконструкция общего вида с боковой и торцовой сторон храма
121. Мыс Суний. Храм Посейдона. Фасад, план, разрез, антаблемент над антом и птероном

Храм Посейдона на мысе Суний построен, быть может, немногим позже храма в Рамнунте. Его руины живописно возвышаются на вершине 60-метровой скалы, отмечавшей мореплавателям выход в Эгейское море и со времен Гомера посвященной богу морской стихии. Прекрасное местоположение храма как нельзя лучше характеризует умение греческих зодчих связать творения архитектуры с природой, обожествленным силам которой они посвящались (рис. 119).

Это был дорический периптер с каноническим числом колонн (6X13), выполненный (за исключением фриза) из местного мрамора и, по-видимому, повторявший основные формы более раннего храма, на месте которого он был поставлен (рис. 120, 121). Длина храма по стилобату 31,15 м, ширина 13,48 м. Колонны очень стройные, имеют в высоту 6,1 м при диаметре около 1 м. Число каннелюр 16 вместо обычных 20. В храме Посейдона снова применен непрерывный ионический фриз, пересекавший птерон у восточного конца целлы. Возможно, что фриз имелся также у западного конца целлы, как в храме Немезиды в Рамнунте. Еще лежит на своем месте блок архитрава, перекинутый с северо-восточного анта на третью колонну северного фасада (рис. 122, 123). Фриз был выполнен из паросского мрамора, как и в Гефестейоне, но, в отличие от него, покрыт барельефом по всем четырем внутренним сторонам расположенной перед пронаосом части птерона.

Храм на мысе Суний - одно из наиболее привлекательных и поэтичных произведений греческой архитектуры эпохи расцвета.

Булевтерий в Афинах - общественное здание, выстроенное на агоре к концу V в. до н. э. (он условно называется Новым в отличие от смененного им Старого, построенного в конце VI в. до н. э.), предвосхищает знаменитый булевтерий в Милете (см. рис. 100). Это прямоугольный зал с расположенными полукругом и поднимающимися в виде амфитеатра местами. Крыша здания поддерживалась внутренними опорами. С одной стороны находился портик, в котором были установлены высеченные на каменных плитах государственные законы.

Кроме Старого и Нового афинских булевтериев в развитии соответствующих типов общественных сооружений большую роль сыграл не дошедший до нас Одейон Перикла (около 440-435 гг. до н.э.), который приписывается Иктину, и упомянутый выше Телестерион.

В связи с развитием греческой драматургии (трагедии и комедии) в V в. до н. э. формируется и архитектура греческого каменного театра. Однако его основные элементы получают устоявшийся, отработанный характер уже в IV в. до н.э., и потому этот вид сооружений рассматривается в следующей главе.

Участники группы "Имя Бога"

Тема исследования группы

"Название Богов"

Проблемный вопрос (вопрос для исследования)

Каким богам посвящались греческие храмы?

Цели исследования

1. Выяснить, каким богам являются древнегреческие храмы?

2. Объяснить, почему Парфенон считается самым совершенным храмом дорического ордера?

3. Перечислить, какими характерными для классики особенностями обладал архитектурный ансамбль афинского Акрополя?

Результаты проведённого исследования

1. Древнегреческой религии так же как и египетской и многим другим религиям мира был присущ местный характер развития. Т.е. в различных местностях Греции чтились свои божества, часто связанные с местными рельефными особенностями или олицетворявшие их, от которых зависела жизнь верующих: так в Псофиде поклонялись местной реке Эриманф, которой был посвящен храм; в Орхомене - священным камням, будто бы упавшим некогда с неба, на горе Анхесме почитался Зевс Анхесмий, Зевс Лафистий - олицетворение горы Лафистиона. В каждой местности или городе был свой патрон-покровитель. Этот культ носил государственный характер. Причем культ этот был очень строгим: вообще к богам можно было относиться скептически, общеобязательных догматов греческая религия не знала, но нельзя было уклоняться от исполнения обязанностей обрядов в честь бога-покровителя, нельзя было проявлять неуважение к нему. За нарушение этого закона грозило суровое наказание.

Из множества местных богов, с течением времени, некоторые образы слились в единые общегреческие божества, например, Зевс Лафистий, Зевс Крокеат, культ Зевса на Крите и Фессалии, переросли в культ Зевса - как верхового бога, "отца богов и людей". Самое имя Зевс означает сияющее небо и восходит к общему индоевропейскому корню (Дьяус у индийцев, Тиу у германцев). У имени Зевса существовало около 50 эпитетов, указывающих на его функции: подземный, т.е. обеспечивает плодородие, дожденосный, всепородитель, властитель судеб и т.д.

Образ Геры, главной из богинь, супруги Зевса, вырос из образа богини-коровы, покровительницы Микен. Посейдон был древним морским божеством Пелапонесса. Культ Посейдона, вобрав в себя ряд местных культов, стал богом моря и покровителем коней. Афина - древнее божество - покровительница городов и городских укреплений. Другое ее имя - Паллада - тоже эпитет, означающий "Потрясательница копья". По классической мифологии, Афина выступает как богиня-воительница, она изображалась в полном вооружении. Богиня Артемида - одно из наиболее чтимых греками божеств. Обычно полагают, что культ Артемиды возник в Малой Азии, где она считалась покровительницей плодородия. В классической мифологии Артемида выступает, как девственная богиня-охотница, обычно со своей спутницей - ланью. Чрезвычайно сложный и неясный образ представляет собой Аполлон, которому в греческой мифологии и религии принадлежало весьма видное место. В Пелапонессе Аполлон считался пастушеским божеством. Около Фив почитали Аполлона Исмения: этот эпитет - название местной реки, которую когда-то обожествляли жители. Позднее Аполлон стал одним из самых популярных богов Греции. Его считают воплощением национального духа. Главные функции Аполлона: прорицание будущего, покровительство наукам и искусствам, врачевание, очищение от всякой скверны, божество света, правильного, упорядоченного миропорядка. Бог-целитель Акслепий сложилсяна чисто греческой почве. Аркадским по происхождению был бог пастухов Пан. Малоазиатская богиня плодородия Афродита превратилась у греков в богиню красоты, любви, идеализированное олицетворение женственности. Арес, заимствованный у франкийцев стал неистовым богов войны. Далее: Деметра - богиня плодородия, Гефест - олицетворение земного огня и кузнечного ремесла, Гестия - также олицетворение огня, только домашенго, божество семейного очага, Гермес - покровитель дорог и путников, бог торговли. Некоторые из греческих богов представляют собой более или менее абстрактные образы - олицетворения отдельных отвлеченных понятий: Плутос - непосредствнное олицетворение богатства, Немезида - богиня возмездия, Фемида - богиня правосудия, Мойры - богини судьбы, Нике - богиня победы и это далеко не все божества греков.

Космогоническая тематика в народных верованиях не занимала заметного места. Идея бога-творца отсутствовала в этой религии. По Гесиоду из Хаоса родилась Земля, Мрак, Ночь, а затем Свет, Эфир, День, Небо, Море и другие великие силы природы. От Неба и Земли родилось старшее поколение богов, а от них уже Зевс и другие олимпийские боги.

Центрального культа В Греции не было, но на почве культурной общности, некоторые культовые центры получили широкое, общегреческое значение. Святилища Аполлона в Дельфах, Зевса в Олимпии, Деметры в Эпидавре и др. получили широкую известность и пользовались почитанием во всей Греции. В целом же религия Греции была разобщена, хотя более или менее стабильна.

2. Храм представляет собой периптер дорического ордера из 46 колонн (8 по главному фасаду и 17 по боковым). Парфенон-образец дорического ордера! Идеально вымеренные пропорции Дорический ордер, появившийся в начале 6 в. до н.э., можно считать основным в развитии греческой архитектуры. Строгий и торжественно-монументальный дорический ордер, появившийся в начале 6 в. до н. э., состоит из следующих частей:

трёхступенчатого основания - стереобата;

несущей колонны. По вертикали ствол колонны разделялся каннелюрами (вертикальными желобками) с острыми гранями. Колонна завершается капителью, состоящей из эхины (сплюснутой подушки) и абака (четырехгранной плиты.)

несомой части - антаблемента, включающего архитрав (горизонтальная балка, лежащая на колоннах), фриз с чередующимися триглифами (плита, имеющая вертикальные желобки) и метопами (плита, изготовленная из камня или керамики декорированная рельефом или росписью) и карниз.

3. В отличие от архаики с ее пристрастием к жесткой симметрии живописная панорама классики задавала возвышенно-торжественный настрой. Левее центральной оси Пропилей на плоском плато холма высился семнадцатиметровый колосс Афины Промахос (Воительницы) из позолоченной бронзы. Правее архитекторы Иктин и Калликрат возвели Парфеnоn (447–438 гг. до н. э.) как символ победы греческой демократии над восточной деспотией, посвятив eгo Афине Парфенос (Девственной). Вместе с тем храм символизировал торжество организующих, cвeтлых начал религии над хтоническими, необузданными ее истоками. Об этом свидетельствовали рельеф на дорических мeтопах и ионический фриз, который шел за колоннадой по вepху целлы. Восточный фронтон украшали скульптурные композиции на тему рождения Афины 6; западный – ее спора с Посейдоном7 за власть над Аттикой*. Крышу по углам венчали стилизованные лепестки лотоса. Белоснежный массив храма из пентеллийского мрамора, обладающего свойством приобретать с течением времени золотистую патину необыкновенной красоты, вырисовывается на фоне голубого неба. Прозрачный воздух, яркий солнечный свет лучистым потоком омывают наружные колоннады, вливаются в открытое пространство целлы, растворяя в себе мpaморные объемы.

Вывод

Народы Древней Греции сделали немало открытий, создали много великолепных произведений искусства, архитектуры, литературы, интересных нам до сих пор, влекущих, манящих, учащих, дающие лучшие образцы искусства и нравственности.